Appel à communication

L'Amérique francophone pièce sur pièce

Dramaturgies des espaces francophones en Amérique
depuis 1968

Colloque international
Grande Bibliothèque, Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ),
à Montréal, du 28 au 31 octobre 2009

Comité scientifique
Gilbert DAVID (responsable, CRILCQ-Université de Montréal) ;
Louis Patrick LEROUX (Université Concordia) ;
Sophie MONTREUIL (direction de la recherche, Bibliothèque et Archives nationales du Québec) ;
Jane M. MOSS (Duke University, États-Unis) ;
Lucie ROBERT (UQAM) ;
Alvina RUPRECHT (Université d'Ottawa) ;
Jean-Pierre RYNGAERT (Université de Paris III).

Toute personne intéressée est invitée à soumettre un titre et un résumé de son projet de communication (300 mots), ainsi qu'une courte notice bio-bibliographique (150 mots), en prenant soin d'identifier l'axe qui correspond le mieux à sa proposition parmi ceux qui figurent plus bas.

La date limite pour la réception d'une proposition de communication a été fixée au 15 mars 2009, à l'adresse suivante : theatrotheque@umontreal.ca

L'objectif principal de ce colloque de trois jours est de proposer un bilan historique et critique des pratiques dramaturgiques dans les espaces francophones en Amérique (Québec, Canada français, États-Unis, Caraïbes) depuis 1968, soit au cours des quatre dernières décennies.

Les axes retenus pour ce colloque sont :
1. Histoire des dramaturgies et des répertoires nationaux dans les espaces francophones ciblés : problèmes et perspectives historiographiques ;
2. Poétiques d'auteurs et courants esthétiques ;
3. Américanité dramaturgique en français : tendances réalistes et anti-réalistes ;
4. Les dramaturgies de l'acteur : de la création collective aux « monologies » ;
5. La mise en représentation des textes de création francophones en Amérique et ailleurs dans le monde depuis 1968.

Voir en Annexe le document qui précise les orientations qui sous-tendent ces cinq axes.

Le Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises (CRILCQ-site Université de Montréal) est chargé de l'organisation de ce colloque, en partenariat avec Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ)
et la Société québécoise d'études théâtrales (SQET)

avec l'appui des organismes suivants :
le Centre des auteurs dramatiques (CEAD) ; les Cahiers de théâtre JEU ; la Cinémathèque québécoise (confirmation en février 2009) ; l'Association internationale des études québécoises (AIEQ) ; l'American Council for Québec Studies (ACQS) ; le magazine Spirale (Montréal)

ANNEXE

Présentation des pistes retenues pour chacun des cinq axes du colloque international
L'Amérique pièce sur pièce
à Montréal, du 28 au 31 octobre 2009

Les membres du Comité scientifique analyseront les propositions de communications en donnant la priorité aux essais de synthèse critique.

1. Histoire des dramaturgies et des répertoires nationaux dans les espaces francophones ciblés : problèmes et perspectives historiographiques

Il apparaît de bonne méthode de scinder ce volet en deux domaines, sans interdire des corrélations entre l'histoire des pratiques dramaturgiques en tant que telles et les modalités de leur inscription dans la mémoire collective.

1.1. Faire l'histoire des pratiques dramaturgiques contemporaines est une entreprise risquée, mais cette tâche peut s'avérer fructueuse si l'on se fixe comme objectif l'analyse des paradigmes qui ont été activés dans la pratique de l'écriture dramaturgique elle-même entre 1968 et maintenant. Dans les espaces francophones en Amérique, la question des luttes identitaires (à commencer par la défense de la langue française dans un environnement dominé par les cultures anglo-saxonne ou hispanophone) s'inscrit aussi dans un contexte à l'échelle mondiale où les « petites cultures » sont en mode réactif, alors que les métropoles culturelles continuent d'exercer une forte attraction sur les créateurs de la périphérie. En même temps, comment ne pas voir que chaque communauté, quel que soit son poids démographique, revendique sa pleine autonomie culturelle ?métropoles culturelles continuent d'exercer une forte attraction sur les créateurs de la périphérie. En même temps, comment ne pas voir que chaque communauté, quel que soit son poids démographique, revendique sa pleine autonomie culturelle ?

Y a-t-il eu des changements notables (thématiques et esthétiques) au sein des espaces francophones en Amérique depuis 1968, en fonction d'une polarisation de l'écriture dans les « espaces excentrés » entre « assimilation » et « différenciation », comme l'a soutenu Pascale Casanova dans La République mondiale des Lettres (Seuil, 1999) ? Parallèlement, n'a-t-on pas vu apparaître un fort courant en direction d'une Weltliteratur, même en admettant que « l'idée de l'unité de la littérature mondiale ne contredit nullement le fait de l'existence des littératures nationales » et que « les rapports de l'interdépendance de la littérature mondiale et des littératures nationales sont sujets à une dialectique très complexe¹» ?

1.2. D'autres questions, concernant cette fois la place du répertoire national et/ou régional dans l'activité théâtrale courante dans les espaces francophones en Amérique, ne manquent pas de se poser. La notion d'un répertoire « national » est particulièrement problématique en ce qui concerne les D.F.A. (Départements français des Amériques : Martinique, Guadeloupe et Guyane) qui font partie du territoire de la France. En effet, le répertoire « national » de la France, la culture traditionnelle et canonique de l'institution théâtrale en France n'a plus grand-chose à voir avec ce qui se fait dans la Caraïbe.

Y a-t-il des modes de reconnaissance institutionnelle des oeuvres considérées marquantes dans les divers espaces francophones en Amérique ? Des organismes théâtraux (compagnies, regroupements) et des instances de consécration (prix gouvernementaux, médias, ouvrages de référence, etc.) jouent-ils un rôle dans le façonnement de la réception du théâtre de création et sa mise en valeur à long terme ? Quels sont, le cas échéant, les critères mis de l'avant pour distinguer des œuvres ? Existe-t-il des textes qui ont acquis le statut de « classiques » ? À l'inverse a-t-on assisté à la dévaluation ou à la marginalisation de créateurs au fil du temps et, le cas échéant, pourquoi ? Y a-t-il des œuvres créées dans un espace donné qui ont circulé dans plusieurs ou tous les espaces francophones en Amérique ? Le fait, pour un texte dramaturgique en provenance des espaces francophones en Amérique, d'être traduit dans une autre langue a-t-il un impact sur le statut local de l'auteur concerné ? Plus largement, quel rôle joue la traduction dans le rayonnement de la dramaturgie des espaces francophones ?

2. Poétiques d'auteurs et courants esthétiques

S'agissant de poétiques d'auteurs, il est inévitable d'aborder la question de la langue depuis 1968, l'année charnière qui nous intéresse à la lumière de la célèbre pièce de Tremblay, non seulement en prenant en compte son caractère territorialisé et local, voire sa revendication de légitimité territoriale, régionale et politique, mais également en jaugeant l'incidence de son écriture, avec le souffle que celle-ci a donné à l'oralité comme matériau critique d'une certaine « idée » du théâtre. Pour essentiels qu'ils soient, les travaux sur la langue ne peuvent toutefois pas rendre compte à eux seuls de l'évolution des écritures dramatiques. Le colloque se propose donc de considérer la question des « poétiques » d'auteurs, et notamment celle des genres ou de l'exploration des genres, s'il est toujours possible d'utiliser cette catégorie. Comment, entre autres, la « romanisation » du théâtre concerne-t-elle nos auteurs ? Peut-on y voir une tendance forte des dramaturgies, comme c'est le cas dans plusieurs pays européens ? Les différentes formes de narrativité du théâtre contemporain – contes urbains, monologues, « romans-dits » – ont-elles conduit à une reconfiguration de la scène dramaturgique ? D'autre part, constate-t-on une sorte de déficit de la comédie, abandonnée aux monologuistes et autres spécialistes du stand-up ?

On a beaucoup écrit qu'il était difficile, voire impossible de distinguer des « tendances », des « courants » dans les nouvelles écritures. Avec un peu de recul, peut-on désormais se risquer à penser l'évolution des dramaturgies en fonction de critères assez forts pour fédérer des auteurs ou des groupes d'auteurs ? Faut-il aller chercher du côté des formes qui seraient déterminantes ou en direction de réseaux thématiques nationaux assez marqués pour être identifiables ? L'histoire de la dramaturgie doit-elle inclure les créations où la textualité est décentrée, voire inexistante ? On peut penser ici aux solos (mais pas seulement) de Robert Lepage, mais aussi aux spectacles multimédias qui « racontent » quelque chose, sans qu'un texte en soit publié... Enfin, certaines écritures dramatiques, par l'usage particulier qu'elles font de la fable, du personnage ou du dialogue, rejoignent des principes de la « performance », et annulent ainsi les écarts qui existaient entre le théâtre dramatique fondé sur une écriture spécifique et les performances en question. Jusqu'à quel point les évolutions dramaturgiques annuleraient-elles les différences entre des formes de spectacles autrefois bien établies ?

Finalement, des propositions de synthèse sur des auteurs majeurs dans les espaces francophones – y compris les dramaturges du théâtre jeunes publics –, sous l'angle de leur conception poétique de l'écriture, pourront mettre en perspective les différentes écoles de pensée en présence en Amérique.

3. Américanité dramaturgique en français : tendances réalistes et anti-réalistes

Y a-t-il une réelle conscience de l'américanité– concept commode, et sans doute à spécifier – dans le théâtre des espaces francophones en Amérique ? Récemment, plusieurs dramaturges des espaces francophones en Amérique se sont tournés vers les États-Unis, sans pour autant adhérer aux formes dominantes de sa dramaturgie. Qu'est-ce qui explique l'intérêt que des dramaturges, tels que Normand Chaurette, François Godin, Jérôme Labbé, Raymond Villeneuve, Érik Charpentier, Marc Prescott, Michel Ouellette et Larry Tremblay portent aux États-Unis ? Que signifie cette ouverture vers l'Amérique états-unienne ? Y a-t-il une vision de l'Histoire qui relève de l'américanité dans le théâtre de création depuis 1968, et qui serait manifeste dans les espaces francophones en Amérique, tant par les codes scéniques que par l'écriture ?

L'américanité du théâtre francophone en Amérique renvoie-t-elle d'abord à la problématique socioculturelle de la langue populaire : joual et créole ? On peut constater les mêmes attitudes de rejet envers la langue dite populaire dans les communautés ayant connu la domination d'une ou de plusieurs cultures. Certains des auteurs les plus importants en Haïti produisent de grandes œuvres dramaturgiques en un créole littéraire – ce qui rejoint le travail sur la langue d'un Michel Tremblay au Québec. La question reste ouverte en ce qui concerne l'emploi d'un idiome populaire et son usage dramaturgique, eût égard à sa portée réaliste ou non réaliste. En quel sens « la surconscience linguistique », selon Lise Gauvin, explique-t-elle les changements dans l'écriture des textes de théâtre dans les espaces francophones en Amérique depuis 1968 ?

Lors d'une table ronde avec des auteurs britanniques au festival La Mousson d'été en 2007, une vieille polémique a resurgi à propos d'une opposition entre des dramaturges français, soi-disant adeptes d'un théâtre de la parole et s'émancipant des personnages « reconnaissables » (donc bavards et ennuyeux pour beaucoup) et des dramaturges britanniques. Ceux-ci, se réclamant d'un récit clair et de la mimésis, écriraient de manière plus réaliste seraient plus volontiers attachés à des « sujets de société », avec des pièces ressemblant à des scénarios de séries télévisées – suivant leurs détracteurs. Peut-on transposer à l'Amérique du Nord et repérer des écritures solides, structurées, avec des sujets parfaitement clairs et des personnages établis, qui seraient une sorte de « modèle américain », quelle que soit la langue d'écriture ? Et ne pourrait-on pas, par une voie contraire, faire état des grandes formes de la modernité, celles d'un Bob Wilson, d'un Peter Sellars ou d'un Robert Lepage, qui ont imposé des formes anti-réalistes ? Ces deux tendances sont-elles repérables dans le théâtre québécois depuis 1968 et, avec la même intensité, dans les autres espaces francophones en Amérique ?

4. Les dramaturgies de l'acteur : de la création collective aux « monologies »

Il a semblé nécessaire de faire une place à part à l'évolution de la dramaturgie de l'acteur depuis 1968, en pointant par là toute la production théâtrale qui a mis à contribution un ou plusieurs acteurs ayant assumé solidairement les fonctions d'auteur et d'agenceur scénique (cette dernière expression paraissant plus apte à rendre compte du travail créateur en cause que la notion de mise en scène qui présuppose un texte déjàIl a semblé nécessaire de faire une place à part à l'évolution de la dramaturgie de l'acteur depuis 1968, en pointant par là toute la production théâtrale qui a mis à contribution un ou plusieurs acteurs ayant assumé solidairement les fonctions d'auteur et d'agenceur scénique (cette dernière expression paraissant plus apte à rendre compte du travail créateur en cause que la notion de mise en scène qui présuppose un texte déjà fixé).

Plusieurs questions se posent d'emblée, dans la mesure où la majorité des créations collectives n'ont pas été l'objet de publications. Faut-il alors s'en remettre à la mise au jour des processus créateurs eux-mêmes, des modalités de l'improvisation au sein des groupes concernés, et se tourner vers l'établissement d'une grille comparative des poïétiques en cause ? À cet égard, il serait important de mieux comprendre le passage entre la création collective et les collectifs de création qui, à leur tour, ont pavé la voie à la multiplication notable, au Québec du moins, des spectacles en solo (Michel Lemieux, Robert Lepage, Pol Pelletier, Nathalie Derome et Marie Brassard, pour nommer quelques créateurs qui se sont illustrés du côté des « monologies »).

Des propositions pourraient ainsi analyser les composantes formelles et discursives propres à la « dramaturgie de l'acteur », en particulier quant à leurs répercussions sur la fabrication de la fable ou encore sur les vecteurs de son énonciation syncrétique (corps-parole-espace). Des analyses pourraient aussi se pencher sur les captations vidéographiques d'un ou de plusieurs spectacles d'un créateur pour en inférer les caractéristiques formelles (notamment en ce qui concerne l'interaction entre la parole et la partition vocale et corporelle).

5. La mise en représentation des textes de création francophones en Amérique et ailleurs dans le monde depuis 1968

Il faut constater d'emblée qu'il n'y a eu à ce jour que très peu d'études qui ont abordé en profondeur la question de la mise en scène des textes francophones de création en Amérique, par-delà les critiques de spectacles publiées dans les périodiques (journaux et revues). Or, cette dimension cruciale de la médiation théâtrale – puisqu'un metteur en scène est le passeur essentiel entre un texte original et son premier public –, mérite certainement qu'on s'y attarde.

Le colloque souhaite dès lors accueillir des propositions portant sur les réalisations des metteurs en scène qui ont joué un rôle décisif dans la concrétisation scénique de textes originaux de dramaturges francophones en Amérique. Corollairement, il y aurait lieu de s'interroger sur les propositions interprétatives elles-mêmes : peut-on identifier des changements notables dans la représentation des textes de création entre 1968 et maintenant ? Plus largement, comment des metteurs en scène étrangers ont-ils représenté les œuvres créées dans les espaces francophones d'Amérique ?

***
NOTE

Toute proposition de communication qui aurait une portée transversale par rapport aux problématiques exposées plus haut, pour chacun des axes du colloque projeté, est recevable. Dans un tel cas, la proposition de communication devra toutefois préciser les raisons qui en motivent la soumission au Comité scientifique.

1. Voir « Littérature mondiale » : http://www.ditl.info/arttest/art7969.php

Contacter la webmestre

Courrier électronique : CRILCQ—Université de Montréal - CRILCQ—Université Laval - CRILCQ—UQAM