Loin de participer de deux régimes distincts, formes géométriques et spécimens organiques sont chez Guillevic l'occasion d'une symétrie très affichée : alors que les réalités sensibles comportent toujours une part d'incertitude et demeurent situées dans un domaine autant possible qu'immédiat, les formes pures tendent à être humanisées, quittant leur statut de simples êtres de raison pour pénétrer dans le dynamisme objectal que déploie le regard poétique.

C'est à ce titre que Jean-Pierre Richard [1981 : 235] et Monique Benoît [1972] ont successivement pu parler l'un de " géographie obsessionnelle " l'autre de " géométrie obsessionnelle " pour décrire la mise en jeu compulsive des objets terrestres et mentaux chez le poète de Carnac. Aussi méfiant envers l'abstraction qu'à l'égard d'une perception trop fixe, ce dernier adopte bien vite la forme libre du vers pour transmettre son travail de présence au monde. La spontanéité du vers libre, plus compatible avec le côté tourbillonnaire de cette présence, s'assortit d'un travail de cohésion plus complexe du côté des motifs rythmiques et de la structuration des recueils, où se révèle une relation dynamique entre la forme et le vivant que je voudrais contribuer à dégager.

Observons d'abord le livre qui permit à son auteur de réconcilier les amants souvent antagonistes de la poésie et des mathématiques. Euclidiennes, une suite de cinquante poèmes à propos de quarante-trois figures géométriques représentées en haut de chacun des textes, est une publication qui désarçonna d'abord son lectorat. D'une apparence faussement abstraite, il s'agit d'un des recueils les plus spontanés de Guillevic, qui affirme [1980 : 177] en avoir reçu l'idée d'un état de rêverie où, lors d'une conversation, la forme de l'ouvrage lui apparut. Pourtant s'il avait su, avec Sphère, naviguer efficacement dans une zone intercalaire entre le vécu et l'imaginé, jamais n'avait-il autant couru le risque de voir son travail poétique prendre l'allure d'un exercice prémédité.

Muni comme on le sait d'une formation en mathématiques élémentaires, Guillevic vécut toujours un peu dans le compagnonnage des nombres. D'abord sur un plan plus pratique dans le cadre de son métier au sein de la fonction publique, mais plus fondamentalement encore de par son intuition aiguë de certains secrets de la matière. Au moment même où dans les années 1940 Benoît Mandelbrot, alors en France, fait germer dans son esprit scientifique ce qui deviendra une méthode de pensée révolutionnaire, Guillevic voit mûrir en lui la vocation poétique accompagnée de la connaissance d'une nécessité spontanée présente dans la nature, alliage physique d'ordre et de désordre que les théoriciens nommeront chaos puis complexité.

Comment Mandelbrot en arrive-t-il de son côté à concevoir cette nouvelle géométrie dite " fractale " ? Tout d'abord dans le sillage d'une crise des mathématiques et de l'humanité européenne sans aucun précédent : dans le domaine mathématique, dans des sociétés ravagées par la guerre tout comme dans les arts, la possibilité d'un ordre unique et définitif semble plus que jamais compromise malgré la progression inexorable de l'industrialisation. Quant au jeune Mandelbrot, c'est dans les nuages, les tempêtes, le découpage des continents, le déploiement des galaxies, les capillaires sanguins, les fluctuations de l'économie et autres phénomènes apparemment dénués d'une organisation continue qu'il commence à lire le désordre, c'est-à-dire y déceler différentes formes d'ordre apériodique¹. Une démarche de pensée dont les conséquences égalent peut-être aujourd'hui en importance celles de la théorie de la relativité et dont les postulats de base peuvent se résumer, superficiellement, ainsi : comme Hésiode, Épicure puis Lucrèce l'avaient soutenu en s'inspirant des mythes les plus anciens de la Grèce, c'est le Kaós qui est le principe de toutes choses et la source de leur organisation. Secundo, ce géniteur persiste à tous les échelons de la nature, conditionnant les régularités et les réduplications de toutes sortes sans jamais devenir totalement prévisible. L'issue : adapter la rationalité au dynamisme infini du monde, élaborer des modèles de calcul qui tiennent compte du résidu d'imprévisibilité présent dans la matière, mystérieuse coexistence du déterminisme et du hasard.

Or, que nous dit Guillevic à travers les entretiens de Vivre en poésie ? " À la vérité, je suis en plein tohu-bohu, mais n'est-ce pas le dictionnaire qui ressemble le plus au tohu-bohu ? " (p. 224) Depuis longtemps l'auteur avait saisi sur quel fond chaotique et irreprésentable se déploie l'ordre langagier, à quel point les appuis les plus assurés dépendent d'un arbitraire aux dimensions divines, dont le silence est assimilable à une propriété de la matière. Ce que nos paroles taisent, c'est en effet le terrifiant silence de la nature, que la poésie devra permettre de domestiquer malgré les nausées existentielles que cela risque d'engendrer. Mais l'écoute est déjà là, ancrée jusque dans la structure spiraloïde de l'oreille interne :

Si la subjectivité n'est pas réduite à néant lors de cet affrontement, il est alors possible de renouer avec ce Tohu Bohu de la Genèse à partir duquel la création du monde fut possible. Ce qui rejoint incidemment la position de Nietzsche, qui percevait dans le chaos une modalité fondamentale de l'être, être devenu " disponibilité plastique et dynamique, devenir aux multiples centres de puissance d'où jaillissent indéfiniment des formes changeantes. "²

Venons-en toutefois à nos figures " géométrico-rhétoriques " d'Euclidiennes. Partager le regard que le poète projette sur ces formes à une, deux ou trois dimensions, c'est épouser une partie de ce qui fait la nouveauté de la perspective de Mandelbrot ; c'est aussi voir, avec Gödel, l'incomplétude des objets abstraits, en fait soutenus par ce domaine de l'imagination dont Einstein disait qu'elle est davantage que l'intelligence.

Dans le premier texte d'Euclidiennes, Guillevic apostrophe la droite (––––) en personne, laissant déjà libre cours à un isomorphisme entre cet élément géométrique et le vers, ou encore la ligne de l'écriture :

" Au même endroit " où se déploie l'ordre de la ligne : le souvenir de sa spontanéité primitive et de sa dépendance vis-à-vis une quelconque énergie. Mais le leitmotiv discret qui vient de s'installer et qui régira tout le recueil en sourdine s'incarne ici dans le syntagme " au risque de ". En effet c'est la modalité conditionnelle qui frappe en de nombreux endroits le lecteur, ce qui n'est pas sans lien avec certaines stratégies sémantiques repérables ailleurs chez Guillevic. Récurrence du " peut-être ", du " comme si ", du conditionnel verbal, tout Euclidiennes semble suspendu sur le réseau d'un doute gödelien, avec malgré tout le bonheur, pour le sujet, de rencontrer sa propre fragilité dans les figures.

Déjà, l'abondance des personnifications et des prosopopées — voire l'empathie — qui parsèment le livre transportent l'esprit vers l'origine commune des figures géométriques et des mots, tandis que la forme du recueil contribue à la recherche guillevicienne d'une harmonie à travers l'irrégularité du vers, des strophes, des poèmes et de leur enchaînement. Alors qu'une représentation strictement euclidienne inciterait à une rigoureuse univocité, c'est l'ambigu, l'ouverture sémantique et la polysémie qui conditionnent le régime discursif du texte, ce qui conduit à se demander si l'ensemble de ces figures en grande majorité euclidiennes ne serait pas emmailloté dans une énonciation résolument non euclidienne.

En scrutant le parcours qui mène ensuite d'" Ellipse " à " Losange " puis aux différents " Triangle " pour aboutir aux " Figures ", on est frappé par le rythme sémantique créé par l'alternance entre deux catégories de strophes : d'un côté celles où une figure est considérée selon son univocité géométrique, de l'autre côté les strophes où le poète joue à moduler le sens de ces figures. Dans ce qui prend l'allure d'un battement cardiaque arythmique, les séquences de fermeture-univocité et d'ouverture-équivocité se succèdent irrégulièrement à mesure que s'élabore un autoportrait indirect de la conscience. Ainsi en est-il pour les quatre strophes consacrées à l'être nommé " Mixtiligne " :

Alors que, dans cet exemple, l'oscillation modale se fait d'une façon qui rappelle la structure en rimes plates, elle se réalise dans d'autres poèmes en présence d'un entrecroisement, ou encore, quand un poème entier se rattache soit à l'ouverture soit à la fermeture sémantique, déplace sa portée vers la succession des poèmes. L'inclusion dans la chaîne irrégulière des poèmes permet alors de recadrer les textes exploitant un seul mode dans la dialectique générale mentionnée plus haut. C'est ce qui se passe pour le poème " Angle aigu " dont toutes les strophes sont marquées par l'ouverture de la signification de l'angle aigu (" Se reposer ensuite / En rêvant de fermer // L'autre côté toujours / ouvert sur l'étranger "), auquel répondent des poèmes comme " Triangle équilatéral ", dont toutes les strophes sont à dominante univoque (" Je suis allé trop loin / Avec mon souci d'ordre ").

Un repérage couvrant l'ensemble des strophes du recueil et tenant compte des poèmes sans alternance donne la répartition suivante, qui, malgré une éventuelle marge d'erreur, donne une image du jeu de forces à l'œuvre dans Euclidiennes :

Malgré des chiffres laissant soupçonner une poétique de la mise en équivoque, la lecture globale ne permet de dégager cette option qu'après avoir débrouillé les multiples pistes qui lui sont offertes. On n'a d'ailleurs pas affaire à un manifeste en faveur de l'indécidable, mais plutôt, à une partie de ping-pong entre la raison et la folle du logis, match se soldant par une victoire de cette dernière où l'adversaire offrit cependant une bonne résistance. On voit par là comment l'intuition mathématique guillevicienne s'articule selon une tension entre unité et dispersion (ou plutôt ouverture) qui se situe autant dans le contenu que dans la poétique du recueil. Comme témoin de cette incarnation du chaos logé dans l'ordre et de leur interaction féconde, ce monologue du triangle :

Enfin, écoutons cette déclaration conjointe des figures située dans le cinquantième poème d'Euclidiennes (" Figures "), où se lit l'ombilic liant les formes à leur origine humaine et au delà, chaotique :

Par où s'affirme, dans cette personnification supplémentaire, la liaison entre le géométrique et le phénomène vivant.

*

La deuxième partie de mon exposé consiste à relever de même qu'à combler une absence. Qu'en est-il en effet, dans la masse innombrable des poèmes de Guillevic, du champignon ? Dans le domaine guillevicien, il y a l'étang, l'humide, les bactéries microscopiques. Il y a aussi la pierre et les arbres, dotés d'une valeur considérable. Mais pour celui qui est sensible à cette réalité qui se loge à la frontière de l'humide et du solide, entre le végétal et le minéral, l'attente est considérablement déçue qui voudrait voir surgir les macromycètes sous l'envergure du soleil guillevicien. " À Carnac ", par exemple, où " l'odeur de la terre / A quelque chose de pas reconnaissable ", où le mystère qui imprègne les lieux " C'est une odeur de terre / Peut-être, mais passée / À l'échelon de la géométrie " [Guillevic 1977 : 198], on cherche en vain ce chaînon manquant entre l'étang et le menhir que pourrait être le champignon.

S'il est question, en certains endroits, de l'oronge³, ou " Du goût des bourgeons, des jeunes girolles " [1977 : 184], on s'étonne que le poète n'ait pas élevé l'omniprésente discrétion du champignon au statut d'autres menus objets sacralisés par son regard. Or s'il est une espèce particulière de champignon qui me semble manquer cruellement dans le domaine, c'est la morille.

Ici le chercheur expérimenté saura déceler ce creux dans le réseau sémantique mis en œuvre par Guillevic à travers ses évocations répétées du printemps, des peupliers (un des principaux arbres auxquels les morilles s'associent), de l'humus, de cette " voix qui voudrait venir avec son corps " [cf. 1977 : 11]. Par-dessus tout, il est incompréhensible que si jamais le poète a tenu dans sa paume un seul exemplaire de morille, il ait pu ne pas succomber à l'inclure dans son domaine, et cela pour une liste imposante de motifs :

1^er motif — Parmi l'ensemble de la flore des macromycètes, aucun champignon n'affiche aussi brillamment dans sa structure les noces de la forme et du hasard que la morille. Ce qui s'élève sur le pied de Morchella esculenta, et plus encore sur celui de Morchella conica, c'est une série de fuseaux constitués d'alvéoles et disposés selon un modèle relativement clair et régulier, mais toutefois modulé de façon différente par chacun des spécimens.

2^e motif — Les alvéoles qui parsèment une morille partagent avec les fuseaux dans lesquels elles s'alignent ce caractère hybride de régularité et d'irrégularité, ce qui permet la comparaison entre ces alvéoles et les différents poèmes d'un recueil de type guillevicien. De plus, ces alvéoles peuvent aussi être comparées à des quanta, ainsi que Guillevic le faisait pour ses poèmes, puisque chacune abrite des milliers de spores qui seront expulsés avec une énergie détonnante dès que les conditions d'y prêteront.

3^e motif — La morille est un champignon dont la partie supérieure est occasionnellement sphérique, mais plus fréquemment conique-ellipsoïdale. Cette forme, outre sa proximité avec celle du menhir, offre une charmante dualité entre l'angle et la courbe. De plus, ce menhir miniature est toujours creux. Le réceptacle formé par la réunion des rangées d'alvéoles forme ainsi une mince paroi qui héberge un fascinant vide ou silence de la matière, ce qui suffit presque à paraphraser le discours de Guillevic sur la nature.

4^e motif — Poussant uniquement au printemps, donc à l'orée de la vie, les morilles figurent aussi parmi les plus primitifs des champignons charnus. Leur mode de reproduction par asques est en effet beaucoup plus archaïque que celui par basides, caractérisant les bolets ou les agarics. C'est là un écho possible à la fascination du poète breton pour Carnac et les origines qui subsistent dans son atmosphère, formant " comme un lieu / Plutôt lointain de tout / Qui s'avance au-dessous du temps. " [1977 : 159]

5^e motif — Si on est familier de la métaphore du rhizome depuis son exploitation par Deleuze, on connaît moins celle du mycélium du champignon exercée par Freud pour parler de l'inconscient qui prolifère sous l'interprétation en un vaste réseau décentralisé⁴. Le mycélium souterrain qui donne naissance aux morilles nous permet ainsi de compléter le fil de notre métaphore en signifiant l'inspiration, phénomène cher à Guillevic mais qu'il avait le souci de domestiquer. Tout comme le champignon partiellement géométrique qui s'élève sur le chaos du mycélium, le poème est pour Guillevic l'occasion de s'approprier une force intérieure qu'il oppose à une conception purement formelle de l'écriture : " Pour moi, dit-il, le poème est le produit à la fois d'un jaillissement intérieur, d'une émergence et d'un contrôle : les éléments conscients et inconscients s'équilibrent, se balancent. " [Guillevic / Jean 1982 : 38]

Pour revenir à l'essentiel, statuons une fois de plus que la géométrie fractale exposée par la structure de la morille fait de celle-ci l'entre-deux idéal entre les formes géométriques d'Euclidiennes et l'inquiétante étrangeté de l'étang de Terraqué ou de Du domaine. Cette pierre précieuse végétale, convergence de nombreux thèmes cruciaux chez Guillevic, est en définitive l'élément d'un grand rendez-vous manqué dans cette œuvre, attribuable en partie seulement aux handicaps touchant le goût, l'odorat et la vision de l'auteur.

" Nous n'avons pas / interrogé le peuplier " dit ce dernier dans le recueil Lyriques. " C'est le peuplier / Qui s'est penché vers nous / Pour mieux nous entendre. " [1991 : 41] Est-ce le souvenir complexe de la terre marâtre dont parle Serge Gaubert [2001 : 10-12] qui décourage ainsi Guillevic de voir surgir les champignons, et ce malgré l'apaisement relatif qu'apporte Du domaine ? Car si, après les figures géométriques, les pierres ont aussi eu leur recueil avec Pétrée, on se questionne encore quant à l'absence de morilles dans le printemps guillevicien.

En méditant sur la capacité de Guillevic à prêter son regard aux choses pour se les approprier, on pourra toujours rêver de ce recueil et de cette cueillette inexistants, avec ce passage tiré encore une fois de Lyriques et où continue d'être suggérée la géométrie de la nature pressentie par l'auteur :