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La transfictionnalité: repères bibliographiques*

Cette bibliographie regroupe des références à des ouvrages, parties d’ouvrages ou articles traitant de la question de la transfictionnalité. Celle-ci constitue une extension de la notion de recueil dans le domaine intertextuel (on pourrait ainsi parler de « recueil virtuel »), extension basée sur le principe de reprise de personnages ou de cadres fictifs à l’échelle de plusieurs textes (et dans certains cas de plusieurs médias). N’ont été retenus que les travaux abordant le phénomène comme tel, sous des angles évidemment variés (poétique, études culturelles, théorie de la fiction, etc.) ; les études de cas ont été écartées, sauf lorsqu'elles débouchent sur des considérations plus générales.

ARANDA, Daniel, « Personnages récurrents, personnages familiaux dans les séries romanesques de Zola », Les Cahiers naturalistes, no 74, 2000, p. 61-73.

Émile Zola a toujours refusé d'utiliser, dans ses différentes séries, la technique balzacienne du retour des personnages. Les personnages reparaissants qu'on y retrouve répondent à un objectif particulier : ils font valoir leur organisation familiale. Plutôt que de revenir maintes fois dans plusieurs intrigues différentes, le personnage zolien devient récurrent par les mentions ponctuelles des autres personnages, qui expliquent le lien familial unissant un nouveau protagoniste aux autres.

ARANDA, Daniel, « Cyprien et Durtal, personnages récurrents », Bulletin de la Société J.-K.Huysmans, no 93, 2000, p. 23-32.

L'étude de deux personnages récurrents de J.-K. Huysmans, Cyprien Tibaille et Durtal, permet à l'auteur de mettre en valeur certains points communs ainsi que quelques disparités. Si le premier n'est qu'un personnage secondaire, le second occupe la place de héros dans les quatre romans où il apparaît. Cependant, chaque retour est « congruent », c'est-à-dire que leurs prestations sont totalement compatibles, ce qui aide le lecteur à construire la biographie du personnage. Aranda, en s'appuyant sur la méthode de composition de l'auteur, démontre par la même occasion que le système des récurrences est déterminé par le choix du support — la conversion de Durtal nécessite un avant et un après, matérialisés par les bornes que constituent les romans Là-bas et En route —, tout comme il est représentatif de la continuité de pensée de l'auteur décadent.

ARANDA, Daniel, « Le lecteur dans le retour », Poétique, no 128, novembre 2001, p. 409-420.

L'auteur propose d'observer l'activité du lecteur dans un ensemble romanesque, une série, en s'appuyant sur la notion de personnage récurrent. Comme les prestations du personnage reparaissant ne se font plus en fonction de l'enchaînement des actions, le lecteur est plus libre d'appréhender ses différentes manifestations. Le parcours du lecteur — nombre de lectures, types de lecture, ordre — ainsi que les « blancs romanesques » (Iser, Eco) construisent dyschroniquement le personnage. L'identification du sujet (le lecteur) à l'objet (le personnage) , transfère l'immortalité de l'un vers l'autre. Ainsi, loin des contraintes temporelles, la lecture sérielle en est une aux vertus pathologiques.

ARANDA, Daniel, « Usages esthétiques du retour des personnages », dans Partages de la littérature Partages de la fiction, Jean BESSIÈRE et Philippe ROUSSIN (dir.), Paris, Champion, 2001, p. 147-178.

Pour tenter de déconstruire le présupposé — hérité de l'exemplaire Comédie humaine de Balzac — faisant du retour des personnages un usage uniquement réaliste, Daniel Aranda relève cinq points d'ancrage de la technique du retour. Qu'ils soient construits par l'auteur ou observés par le lecteur, ces « modes de consommation » de la récurrence démontrent la variété des modes de perception de cette technique. Réalisme : Le personnage récurrent relie, au niveau de la diégèse inter-romanesques, les récits les uns aux autres, provoquant ainsi un « effet de réel » barthien intra-romanesque. Il devient une assise pseudo-référentielle qui authentifie l'histoire et les autres personnages. Légende : La technique du retour des personnages, par sa discontinuité, contribue à mettre en place un statut légendaire revendiqué par certains récits. L'intervalle entre les faits et leur remémoration, de même que la diversité des personnages relatant ces faits, provoquent incohérences et contradictions. Le retour du personnage permet donc de suivre la mutation des figures historiques en figures légendaires. Déréalisation : Une incohérence qui touche un personnage récurrent provoque l'évaporation de l'illusion référentielle, particulièrement dans le cas d'un récit réaliste. Infidèle au réel, l'œuvre est appréhendée par le lecteur comme une construction, un produit artisanal. Onirisme : L'incohérence est transformée par le lecteur en un univers onirique. Les prestations contradictoires d'un personnage récurrent sont saisies par le lecteur, qui effectue une mise en cohérence fondée sur le plaisir, loin des considérations réalistes. Variation : Détaché de l'homogénéité ou de l'hétérogénéité des retours d'un personnage, le lecteur fait des associations, des recoupements, des comparaisons sans succomber à l'illusion référentielle.

ARANDA, Daniel, « Originalité historique du retour des personnages balzaciens », Revue d'Histoire littéraire de la France, 101e année, no 6, pte 2, novembre-décembre 2001, p. 1573-1589.

Perçue comme le foyer de la pratique du personnage récurrent, La Comédie humaine de Balzac semble occulter toute autre œuvre antérieure qui userait de ce procédé. Aranda se demande alors comment situer l'auteur réaliste dans une perspective historique et, surtout, à quoi tient le caractère spectaculaire des retours de personnages. Comparant la technique balzacienne à celle de Rétif de la Bretonne et à celle de Cooper, Aranda met en évidence la jonction des traits qu'on retrouve séparément chez ces deux auteurs : chez Balzac, les personnages sont aussi réalistes et fortement caractérisés que ceux du premier, tandis que chaque retour est compatible dans un même espace-temps inter-romanesque, à l'image du second.

ARANDA, Daniel, « Maurice Leblanc et la résurgence de la "série" dans la littérature romanesque française », Revue d'Histoire littéraire de la France, 103e année, no 1, janvier-février 2003, p. 111-121.

Contrairement aux « biographes » d'Arsène Lupin qui ont tenté d'inclure la nouvelle « La perle noire » dans la chronologie du cycle des aventures de ce héros, Daniel Aranda l'extrait pour en démontrer les particularités qui l'affranchissent de la cohérence de ce cycle. Répondant plus à la logique de la série, « La perle noire » élimine tout rapport temporel ou logique qui permet au lecteur de baliser la nouvelle selon les autres du même ensemble. Leblanc s'avère ainsi, comme Chrétien de Troyes sept cents ans plus tôt, un précurseur dans l'élaboration d'un récit de type sériel.

ARANDA, Daniel, « Jules Verne et ses personnages récurrents : de la coordination à l'isolement », Bulletin de la société Jules Verne, no 142, 2002, p. 33-40.

L'oeuvre de Jules Verne a tout pour faire évoluer des personnages récurrents ; étonnamment, elle en présente très peu. Dans cet article, Daniel Aranda se demande quelle logique préside au retour des personnages. Si certains critiques caractérisent ce retour d'opportuniste ou y voient une fonction coordinatrice à l'image des personnages de Balzac, l'auteur réfute ces idées et octroie au retour vernien une fonction singularisatrice. L'efficacité du personnage récurrent de Verne tient surtout à la mise en évidence d'une singularité de caractère associée à une singularité spatio-temporelle : à chaque personnage correspond un voyage monstrateur. Verne semble ainsi faire une faveur au personnage qui reparaît, puisqu'il dévie de la règle de variété qui domine ce récit.

ARANDA, Daniel, « Les retours hybrides de personnages », Poétique, Seuil, no 139, septembre 2004, p. 351-362.

Le retour de personnages a connu deux périodes de fortune critique auxquelles correspondent deux usages : les retours de personnages d'un même auteur, étudié depuis Balzac, et la récurrence de personnages provenant de récits d'auteurs différents, plus récemment pris en compte (1980) par les critiques de textes médiévaux. Selon Aranda, ces deux usages peuvent communiquer, créer un espace commun où les retours deviennent alors hybrides. Prenant comme exemple le personnage de Robinson Crusoé, créé dans un premier temps par Defoe puis repris par Tournier deux fois plutôt qu'une, l'auteur explore les combinaisons possibles du type de manifestations (oppositions/similitudes) du personnage récurrent selon trois pôles : le personnage du premier auteur, le premier et le second personnage du deuxième auteur. De plus, Aranda s'attarde aux rapports entre les deux auteurs en s'appuyant sur les notions d'imitation (retour externe) et d'invention (retour interne); l'« autorité d'auteur » est ainsi attribuée à l'un ou l'autre, selon la forme que prend le retour hybride.

BALZAC, Honoré de, « Préface d'Une fille d'Ève », Une fille d'Ève, suivi de La Fausse maîtresse, Paris, Gallimard, (Folio), 1980, p. 293-301.

Dans cette célèbre préface datant de 1839, Balzac justifie ses choix narratifs et répond aux critiques qui ont fait ressortir la fadeur de ce roman : Une fille d'Ève fait partie d'un tout, en l'occurrence La Comédie humaine, impossible à analyser sans y faire référence. De même, l'auteur justifie son choix de prendre la société française comme sujet et sans ambages, il anticipe l'utilité de son œuvre dans les domaines scientifique et médical. Conscient des incohérences chronologiques qui suivront, l'auteur les compare au monde réel, une « mosaïque », et incite les futurs critiques à élaborer une « table de matières biographiques » des personnages de sa société.

BANDRY, Anne, "Les livres de Sterne: suites et fins", Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, juin, 2000, p. 115-135.

Comment donner suite à un roman célèbre? En tirant les fils du récit et en continuant à tisser selon la trame, c'est-à-dire en respectant l'écriture de l'auteur original, autant que faire se peut. Tristam Shandy et A Sentimental Journey sont des romans qui ne présentaient guère de contraintes diégétiques: il semble que la seule règle que Sterne se soit imposée était celle de surprendre le lecteur. L'entreprise de continuation s'avérait, par le fait même, aisée : nombreux furent les écrivains qui ont tenté d’endosser les titres de Sterne. Curieusement, à peine cinq d'entre eux ont vraiment ambitionné de nouer leurs fictions aux siennes. Si certains plumitifs se sont contenté de reprendre les personnages et titres des romans sans nécessairement se donner la peine de prolonger leur trame fictionnelle, d'autres ont profité des hiatus de l’histoire ou des arrêts dans la publication des fascicules pour trouver des points de rencontre avec les fictions qu’ils imitaient. Ce sont ces points de rencontre qu’Anne Bandry étudie en soumettant originaux et apocryphes à une analyse lexicométrique, étude qui lui permet de distinguer les pastiches des continuations au sens strict.

BENFORD, Gregory, "Afterword to Foundation's Fear", New York Review of Science Fiction, vol. 9, no 4, p. 6-7.

Gregory Benford est l'un des trois continuateurs (avec Greg Bear et David Brin) de la célèbre saga Foundation d'Isaac Asimov. Il livre ici ses réflexions sur le travail particulier que constitue l'écriture d'une continuation. Inspecter les présupposés et les méthodes de création qui ont précédé la naissance de ce classique de la science-fiction a donné lieu à des découvertes inattendues. Comment la narration nouvelle peut lancer le récit vers des territoires inexplorés tout en reflétant des paysages connus? C'est l'une des principales questions qui, selon Benford, dirigent ce type de création.

BÉRARD, Sylvie, "Les nouvelles d'Élisabeth Vonarburg ou la nouvelle au-delà du recueil", XYZ. La revue de la nouvelle, no 43, 1985 (automne), p. 69-84.

Les textes de science-fiction se présentent souvent sur un arrière-plan familier pour le lectorat initié, comme si chaque récit était une fenêtre qui donnait sur un univers plus vaste. Les pratiques allusives, en particulier la libre circulation des topoï d'un texte à l'autre, sont d'ailleurs caractéristiques de la science-fiction. L'écriture d'Élisabeth Vonarburg n'échappe pas à cette règle. Sylvie Bérard présente dans cet article une région tout à fait fascinante de l'univers nouvellistique de Vonarbug : le "cycle du pont". Les nouvelles qui constituent cet ensemble recèlent un étrange lien de parenté: d'un texte à l'autre, les figures et les espaces romanesques sont semblables, le motif du "Pont" est récurrent. La présence persistante de certains personnages (ou d'un de leurs alter ego) contribuent à créer un effet de familiarité chez le lecteur qui éprouve néanmoins une certaine difficulté à réunir ces textes en un tout uniforme et cohérent, ce qui fait dire à Sylvie Bérard que l'œuvre de Vonarburg est traversée par un réseau fictionnel à embranchements multiples.

BERTRAND, Denis, "Les migrations de Carmen", Le Français dans le monde, 1983 (novembre-décembre), vol. 181, p. 103-108.

Depuis la parution de la nouvelle de Mérimée dans la Revue des Deux mondes, en 1845, Carmen a fait du chemin. Allégrement repris dans maints opéras, productions théâtrales, ballets, films, bandes-dessinées, etc., le personnage semble encore aujourd'hui susciter l'élan créateur. Qu'est-ce qui fonde la disponibilité de Carmen, l'indéniable santé de la figure et l'efficacité culturelle de l'œuvre? C'est à une réflexion sur le nomadisme culturel de Carmen que l'auteur nous convie avec cet article. Plus généralement, l'auteur pose, par l'intermédiaire d'une figure fictive singulière et bien connue du public, la question du statut de l'œuvre littéraire, qui n'est pas considérée comme un réservoir de formes fixes ou de valeurs sûres mais plutôt comme une invention tributaire du regard qu'on jette sur elle. L'œuvre est, autrement dit, le fruit de ses lectures, toujours renouvelées.

BESSON, Anne, « La fiction cyclique, au-delà des frontières du roman : Asimov, King, Tolkien », Belphégor, vol. 2, no 1, nov. 2002. (http://www.dal.ca/netc/belphegor/vol2_no1/articles/02_01_Besson_fiction_fr_cont.html) consulté le 21 mars 2003.

Y a-t-il une limite à l'univers fictionnel ? Si ce monde transgresse allégrement la dernière page d'un roman, il en est de même pour le cycle romanesque : il s'étend hors de ses frontières. A l'aide de trois exemples, les ensembles de Stephen King, Isaac Asimov et J.R. Tolkien, l'auteure met en lumière la force centrifuge de l'univers cyclique, qui s'étend au-delà de l'instance auctoriale et des mondes qui le composent, et qui s'incruste dans ceux qui ne lui appartiennent pas.

BESSON, Anne, « Les formes à épisodes, des structures multi-médiatiques (parallélisme et interaction des ensembles paralittéraires et télévisés) », Belphégor, vol. 1, no 2, juin 2002. (http://www.dal.ca/netc/belphegor/vol1_no2/articles/01_02_Besson_Formes_cont.html) consulté le 20 juin 2002.

Partant d'une mise au point définissant les deux grandes catégories qui séparent les ensembles romanesques, le cycle et la série, l'auteure propose d'étudier les correspondances de structures avec le médium télévisuel. Un parallélisme émerge, mais l'hétérogénéité médiatique fait ressortir certaines spécificités, comme la soumission à la loi du temps dans le cas de l'image, qui distinguent la paralittérature de la série télé.

BOUTERON, Marcel, « Avant-Propos » au Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comédie Humaine et « Avertissement de l'auteur », LOTTE, Fernand (dir.), Paris, José Corti, 1952, p. XI-XXIV.

Cet avant-propos propose au lecteur de percevoir cet ouvrage comme le fil d'Ariane reliant les 91 romans et les 2472 personnages qui évoluent dans La Comédie humaine de Balzac. En partant du rôle d'éditeur joué par Balzac dans sa préface d'Une fille d'Ève, où il avoue qu'une « table de matières biographiques » serait souhaitable, Bouteron raconte la mouvance littéraire que demandait une oeuvre telle que celle de Lotte. Quant à l'avertissement de l'auteur, il est consacré à la méthodologie utilisée par Lotte. Loin de concurrencer Cerfberr et Christophe, les auteurs d'un Répertoire de la Comédie humaine, aujourd'hui épuisé, le Dictionnaire se veut un nouvel outil de travail pour les passionnés balzaciens.

BUDRA, Paul et Betty A. SHELLENBERG (sous la direction de), Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998.

Qu'est-ce que Paradise Regained et Terminator II ont en commun? Ce sont des suites, des extensions chronologiques de textes narratifs originalement considérés comme des œuvres closes et complètes en soi. Part Two explore le phénomène des fictions secondaires en étudiant leurs conditions de production et de réception. Le livre traite de sujets aussi divers que la poésie, la dramaturgie, la prose, ou le cinéma, d'Homère à Hollywood. Chaque étude, tout en traitant de genres et de périodes historiques spécifiques, s'inscrivent dans une réflexion générale sur la suite comme mode de narration et comme instrument de diffusion. (Voir les entrées BUDRA, CARMICHAEL, GERSON, GILLIES, HATFIELD, HOLMBERG, LEGGATT, SHELLENBERG, STURROCK, TAYLOR, WONG et ZEITLIN.)

BUDRA, Paul, "Recurrent monsters: Why Freddy, Michael, and Jason Keep Coming Back", dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 189-199.

Les films d'horreur ont changé depuis les années 1960: ils semblent ne jamais vouloir finir. Les suites de ces films ressuscitent leurs monstres à l'aide de pirouettes narratives plus invraisemblables les unes que les autres, souvent parce que les recettes au box office des premiers opus ont été particulièrement lucratives. Il serait toutefois réducteur de motiver au moyen d'un argument financier la fréquence d'apparition des suites et des remakes au cinéma. Paul Budra explique que la persistance de ces séries est liée à la récurrence et à l'aspect familier des facteurs de menace dans le monde d'aujourd'hui. Si les monstres d'avant 1960 étaient étrangers à notre univers, les sources de danger actuelles résident parmi nous, dans nos sociétés, dans nos familles et dans nos esprits, ce qui rend leur présence d'autant plus difficile à ignorer.

CARMICHAEL, Thomas, "‘After the Fact’: Marx, the Sequel, Postmodernism and John Barth's LETTERS", dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 174-187.

"Le postmodernisme n'est pas la fin du modernisme, mais son état naissant et cet état est récurrent", disait Lyotard. À partir de cette assertion, Carmichael trace le parcours d'une œuvre profondément ancrée dans le postmodernisme: LETTERS de John Barth. Le thème de la contingence et le traitement de la diégèse dans ce roman constituent une réflexion sur les présupposés et les limites de la suite en tant que mode de représentation narrative. Dans la mesure où la suite est prise dans une dynamique de répétition, elle épouse une logique qui est rattachée, de par ses origines et ses objectifs, à la notion d'autorité de la représentation.

DOLEZEL, Lubomir, "Epilogue. Fictional Worlds in Transduction: Postmodernist Rewrites", dans Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1998, p. 199-278.

C'est à une révision et à une critique du concept d'intertextualité que Lubomir Dolezel s'adonne dans ce chapitre final d'Heterocosmica. Les œuvres littéraires, remarque-t-il, sont non seulement liées à hauteur de texte mais aussi à hauteur de fiction. Comme les univers romanesques tendent à acquérir, aux yeux des lecteurs, une existance indépendante des récits qui les ont construits, ils deviennent des objets actifs qui recyclent et font évoluer les figures de notre imaginaire culturel. Ces mondes existent dans une sphère de l'imaginaire où ils semblent tout à la fois se compléter, se remettre en question, se transformer et entrer en compétition les uns avec les autres. Ils voyagent d'un créateur de fiction à l'autre, d'une époque à l'autre, d'une culture à l'autre en tant qu'entités et ce même lorsque les modes de narration et d'authentification qui les ont fondés ont été oubliés. La coexistance des phénomènes d'intertextualité avec ceux qui relèvent du domaine de l'interaction fictionnelle confirme la nécessité de construire une double sémantique des rapports entre les textes. Dolezel tente de fonder la seconde branche de cette sémantique en explicitant, dans ce chapitre, trois types de transitions fictionnelles: la transposition, l'expansion et le déplacement.

DOUCET, Isabelle, « "Ce qui t'appartient m'appartient" Survol du réseau de création apocryphe chez les X-philes », Communication, vol. 21, no 2, hiver-printemps 2002.

Un fanatique d'une série culte (Dallas, Star Trek, X-Files) prolonge la fiction et poursuit l'intrigue d'une quelconque façon; une fois composée, il la diffuse en ligne sur un site d'archivage dirigé par un webmestre, véritable rédacteur en chef. Voici grossièrement esquissé le phénomène de la fan fiction. Doucet dresse un panorama historique et terminologique permettant de cerner et de comprendre cette prolifique pratique, qui rend perméable la rigide frontière entre l'auteur et le lecteur.

ECO, Umberto, "Interpreting Serials", dans The Limits of Interpretation, Bloomington/Indianapolis, University of Indiana Press (coll. "Advances in Semiotics"), 1990, p. 83-100.

Les séries, cycles, sagas et autres suites sont des formes narratives qui jouissent d'une popularité grandissante depuis le XIX^e siècle, époque de l'industrialisation des techniques du livre. Elles ont pourtant été déclassées sous le regard des esthétiques modernes (par le romantisme surtout) qui fondaient la valeur artistique d'une œuvre sur des principes de nouveauté et d'originalité. On sait qu'en revanche les esthétiques classiques avaient une conception du Beau tout à fait différente: le respect des règles d'un canon garantissait la valeur artistique. Qu'en est-il aujourd'hui, à cette époque que l'on qualifie volontiers de "postmoderne"? Comment expliquer que les formes en série constituent la belle part des production médiatiques actuelles et qu'elles réussissent même à se tailler une place dans la culture institutionnelle? Assisterait-on à la naissance d'un nouveau classicisme? Umberto Eco propose, dans ce cinquième chapitre de The Limits of Interpretation, une analyse du phénomène en présentant une typologie des principaux avatars de la sérialité. Entre le modernisme, qui définit les formes sérielles en fonction de leur aspect répétitif, et le postmodernisme, qui voit les genres en série comme un jeu sur les potentialités d'un canevas prédéterminé, Umberto Eco semble loger résolument sous la seconde enseigne en affirmant que la valorisation postmoderne de l'infinité du texte confère un sens au dispositif de la variation et qu'elle suscite un plaisir de lecture proche du "musement" peircien.

ESCOLA, Marc, "Pierre Bayard contre Hercule Poirot, derniers rebondissements dans l'affaire Ackroyd", Acta fabula, vol. 1, no 1 (printemps 2000), [en ligne]: http://www.fabula.org/revue/cr/7.php (page consultée le 12 décembre 2002).

Dans Qui a tué Roger Ackroyd?, Pierre Bayard rouvre le dossier qui a constitué l'une des enquêtes les plus difficiles d'Hercule Poirot. Le meurtre de Roger Ackroyd est aussi reconnu comme l'un des romans policiers les plus analysés; ainsi les Roland Barthes, Gérard Genette et autres Umberto Eco ont contribué à rendre notoire sa solution: le docteur Sheppard, narrateur du récit, est l'assassin de Roger Ackroyd. L'essai de Pierre Bayard, quant à lui, remet en cause la conclusion de Poirot. Non content de revoir en détail le roman d'Agatha Christie, l'essayiste propose d'étendre sa méthode d'enquête à l'ensemble de la littérature policière, voire à la littérature tout entière. Il est vrai que le domaine de la fiction narrative regorge en dossiers douteux et en crimes impunis… Qu'à cela ne tienne, Marc Escola prend Bayard au mot et se propose de lui faite goûter sa propre médecine: il se livre donc à une contre-enquête de la contre-enquête. La thèse que soutient Bayard veut que la démarche de Poirot ait aboutit à une solution délirante et que, par le fait même, le roman incite le récepteur à construire une lecture délirante. Mais qu'est-ce donc qu'une lecture délirante? C'est la question qui sous-tend l'ensemble du travail de Bayard et qui lui permet de montrer que la psychanalyse peut tirer des leçons de la littérature. Marc Escola propose, pour réfuter ces arguments, qu'au contraire la littérature n'a peut-être rien à apprendre à qui que ce soit. L'intérêt de cet essai réside, selon lui, dans le fait qu'il se construit en exploitant les possibles du roman d'Agatha Christie. Le meurtre de Roger Ackroyd aurait certes pu s'écrire autrement et c'est ce qui motive Marc Escola à effectuer une relecture de Qui a tué Roger Ackroyd à la lumière de la rhétorique du texte possible de Michel Charles.

GANNER-RAUTH, Heidi, "To Be Continued? Sequels and Continuations of Nineteneeth-Century Novel Fragments", English Studies. A Journal of English Language and Literature, vil. 64, no 2 (Avril 1983).

Les grands classiques se vendent bien : ils assurent, en effet, une source de revenus constants aux éditeurs. Ces mêmes classiques font également les beaux jours de l'industrie du divertissement dans la mesure où ces livres suscitent constamment l'intérêt des médias populaires. Les adaptations théâtrales, cinématographiques et télévisuelles rendent les chef-d'œuvres de la littérature mondiale accessibles au plus grand nombre. C'est un fait avéré que les grands auteurs du XIX^esiècle anglais – de Jane Austen à Thomas Hardy – alimentent ces productions populaires. Heidi Ganner-Rauth rend compte de cette saisie du littéraire par la culture populaire en effectuant une lecture critique des continuations récentes de The Watsons et de Sandition, deux romans inachevés de Jane Austen, ainsi que des suites d'Emma et de Wuthering Heights d'Emily Brontë. Elle montre que chacun de ces textes tient à la fois du pastiche, de la suite et de la continuation. Elle évalue également leur valeur littéraire en fonction des effets esthétiques qu'il produisent et des rapports que chacun entretient avec son modèle.

GENETTE, Gérard (1982), "Chapitres XXVIII à XXXVIII", dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil (coll. "Poétique"), p. 181-233.

C'est dans Palimpsestes que Gérard Genette introduit et explicite ses concepts d'hypo- et d'hypertextualité. À l'intérieur des chapitres qui nous intéressent, Genette s'applique à distinguer deux types de rapports hypertextuels particuliers qui, selon lui, ressortissent au domaine de l'imitation sérieuse: la continuation et la suite. La continuation et la suite constituent des cas uniques parmi les types d'hypertextes que Genette répertorie dans la mesure où c'est par la fiction qu'elles rejoignent leur hypotexte. C'est en reprenant les définitions du Littré et celles du Dictionnaire des synonymes de d'Alembert que Genette affirme qu'on donne la continuation de l'ouvrage d'un autre et la suite du sien. Il affirme, par le fait même, l'autorité auctoriale comme un élément discriminant de première importance. Tout en nuancant, à l'aide de plusieurs cas de figure, chacune de ses définitions, Genette propose une typologie des continuations fondée sur ses propres catégories narratologiques concernant le temps du récit.

GERSON, Carole, "'Dragged at Anne's Chariot Wheels': L. M. Montgomery and the Sequels to Anne of Green Gables", dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 144-159.

La suite a été un élément déterminant dans l'œuvre de Lucy Maud Montgomery ainsi qu'une source de conflit dans ses relations avec son éditeur. C'est la possibilité de poursuivre les aventures d'Anne Shirley qui a poussé l'éditeur à accepter de publier Anne of Green Gables. La série qui est née de ce premier roman a amené une certaine aisance financière à son auteure de même que des années de relations problématiques avec un public assidu et exigeant. Pour les éditeurs et autres bénéficiaires de la véritable industrie qu'a engendré Anne, la série et ses produits dérivés génèrent d'immenses profits. Carole Gerson scrute les dessous de ce phénomène médiatique. Elle observe que le "charisme" de Anne of Green Gables dépasse largement la valeur que lui donne la critique littéraire traditionnelle; le cycle s'inscrit dans un dense réseau d'activités qui met en jeu les notions de roman, de littérature populaire, d'identité culturelle, d'économie et d'histoire sociale.

GILLIES, Mary Ann, "The Literary Agent and the Sequel" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 131-143.

Cet article remet en question les thèses qui veulent que la suite soit la continuation d'un texte dont les balises fictionnelles sont fixes et qu'elle se déploie de manière chronologique par rapport au texte initial. Pour ce faire, l'auteure propose une définition de la série qui émane des réflexions de Pierre Bourdieu sur les productions culturelles. Mary Ann Gillies suggère que des forces culturelles et matérielles entrent en jeu dans la production du texte original de même que dans tous les textes qui s'inscrivent dans sa continuation. Elle exemplifie sa conception de la série en étudiant la relation qu'entretenait l'auteur edwardien Arnold Bennett avec son agent littéraire J. B. Pinker, qui a eu une influence déterminante dans le succès de la série populaire Anna of The Five Towns.

GROENSTEEN, Thierry, "L'Empire des séries", 9^e art-Les Cahiers du Musée de la bande dessinée, no 4, janvier 1999, p. 78-87.

La notion de genre et le principe de la série structurent environ quatre-vingt-dix pour cent de l'offre actuelle, dans le domaine de la bande dessinée. Tout questionnement sur la problématique du scénario et même, toute réflexion sur la création, ne peuvent faire autrement que de s'affronter à ces deux "matrices" de l'invention. Les catalogues des grands éditeurs de bande dessinée se déclinent principalement en séries proposant un nombre croissant d'aventures du même personnage: le héros. Les auteurs eux-mêmes imaginent rarement une autre voie d'accès à la notoriété que la soumission aux impératifs de la production en série. Cet article interroge le phénomène de la série dans une perspective à la fois économique et culturelle. L'auteur effectue, dans ces pages, une analyse historique de l'emprise du principe de la série sur la bande dessinée.

HARDESTY III, William H., "A Nomad of the Time Streams: Moorcock's Oswald Bastable", Association conference, University of Northern Iowa, 1979, p.

Les romans qui font partie du "cycle Bastable" de Michael Moorcock – The Warlord of the Air (1971) et The Land Leviathan (1974) – permettent de comprendre la nature d'un sous-genre tout à fait particulier en science-fiction: l'uchronie. William H. Hardesty relève, dans cet article, les similarités fictionnelles qui unissent les deux volumes du cycle, afin de dresser le portrait de l'univers dans lequel évolue Oswald Bastable, mais aussi pour saisir la portée de la critique politique et sociale qui les sous-tend. Hardesty étudie également les origines intertextuelles de ce cycle: l'anecdote familiale qui a donné lieu aux aventures de Bastable serait en réalité un autre de ces canulars dont Moorcock a le secret. Le cycle Bastable émanerait plus vraisemblablement de réminiscences de lectures passées: tout en revisitant les clichés de la littérature anglaise pour enfant, Moorcock imite, pour les parodier, des modèles de la littérature populaire victorienne, et va même jusqu'à réutiliser des personnages de ses œuvres précédentes.

HATFIELD, Len, "Legitimate Sequels: Characters, Structures and Subject in Greg Bear's Sequel Novels", dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 19-33.

Mikhail Bakhtin nous invite à tenir compte non seulement des forces centripètes qui sont à l'œuvre dans le langage et dans la littérature, mais également des forces centrifuges. Il faut voir ce qui tend à renforcer les conventions sous-jacentes au discours, mais aussi ce qui agit simultanément à ces élans vers la continuité et qui tirent le sens dans une direction opposée, vers la discontinuité, le dialogisme, et les terrains instables de la créativité. Il semble que ce rapport de forces s'inscrive au cœur de la culture postmoderne, qui s'éloigne d'un sujet psychologiquement centré et unifié vers des sujets linguistiques pluriels et stratégiquement constitués. C'est ce postulat qui constitue la pierre angulaire de cette étude des romans sériels de Greg Bear. Le traitement complexe et polyphonique du personnage chez Bear trouve un écho dans la structure d'ensemble de ses trames narratives. Le personnage décentré constitue une manifestation de la multiplicité des instances narratives qui apparaissent dans la fiction postmoderne.

HOLMBERG, Ingrid E., "Homer and the Beginning of the Sequel" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 19-33.

Ingrid Holmberg remet ici en question la thèse, maintes fois soutenue, que les poèmes qui gravitent autour des épopées homériques ont été créés comme des suites (sequels) ou des préludes (prequels) à l'Illiade ou à l'Odyssée, et qu'ils leurs sont esthétiquement inférieurs. Son article met en évidence le fait que les notions de suite et de préludes sont étroitement tributaires des notions d'œuvre et de clôture textuelle, concepts qui ne prévalent pas dans l'étude de narrations qui apparaîssent dans le contexte d'une tradition orale.

JENKINS, Henry, "Scribbling in the Margins: Fan Readers/Fan Writers", dans Textual Poachers. Television fans and Participatory Culture, New York, Routledge (coll. "Studies in Culture and Communication"), 1992, p. 152-184.

Certains critiques de notre civilisation des communications s'inquiètent de ce que la consommation d'émissions télévisuelles semble induire chez les spectateurs une attitude de réception passive. La concentration des moyens de production et des pouvoirs financiers aux mains d'une minorité d'acteurs de l'industrie culturelle amène à croire qu'il n'y ait que peu de possibilités pour les téléspectateurs d'intervenir dans les processus de production. Et pourtant il existe un nombre non négligeable de spectateurs qui, non contents de suivre assidûment les tribulations de leurs héros préférés, trouvent dans la création littéraire le moyen de brouiller la distinction entre la lecture et l'écriture. Le point de vue de ces fans permet de constater que la réception télévisuelle, au lieu de favoriser l'inertie, peut susciter l'appropriation active des contenus fictifs des missions. L'ensemble des usages et des productions créatives issues de la culture populaire télévisuelle s'appelle le fan writing. Qu'est ce qui motive les fan writers? Quels sont leurs organes de diffusion? Quelles stratégies d'écriture privilégient-ils? C'est à ces questions que Henry Jenkins tente de répondre en dressant une typologie des différentes pratiques qui sévissent au sein de certains réseaux de fan writers américains.

JOSEPH, Gerhard, "Who Cares Who Killed Edwin Drood? Or, On the Whole, I'd Rather Be in Philadelphia", Nineteenth-Century literature, Vol. 51, no 2, 1996 (septembre), p. 161-175.

Dickens n'a pas vécu pour mettre un terme au Mystère d'Edwin Drood: peu importe, puisque nombreux sont ceux qui ont tenté de mettre un point final à cette histoire de meurtre… d'enlèvement… de fugue? Là n'est pas la question, soutient Gerhard Joseph, puisque The Mystery of Edwin Drood n'est pas l'un des ancêtres du whodunnit, comme bien des droodistes le croient. Pour lui, la disparition d'Edwin Drood ne constitue même pas un mystère: il est clair que Jasper est l'assassin de son neveu. Quel sens un texte inachevé pourrait rétrospectivement donner à l'ensemble de l'œuvre de Dickens? Voilà une question qui, selon Joseph, mérite que l'on s'y attarde et c'est par l'entremise de cette interrogation qu'il nous amène à penser que The Mystery of Edwin Drood se passe très bien de conclusion. Ce qui existe après la fin d'une histoire (ou d'une vie) est indicible, à partir du moment où l'on tente d'imaginer l'au-delà du texte ou le la vie, nous créons des chimères qui pourraient constituer quelque chose comme l'essence de la fiction.

LAFON, Dominique, "Généalogie des univers dramatique et romanesque", dans Gilbert David et Pierre Lavoie, Le monde de Michel Tremblay. Des Belles-sœurs à Marcel poursuivi par les chiens, Montréal/Carnières (Belgique), Cahiers de théâtre Jeu/Lansman, 1993, p. 309-333.

Dominique Lafon tente ici de reconstituer la généalogie fictive de la faune qui peuple les textes dramatiques et romanesques de Michel Tremblay. Constitué a posteriori dans un mouvement de saisie, de captation narrative, le "cycle du Plateau Mont-Royal" s'est construit d'une façon très différente des sagas familiales préprogrammées du type Rougon-Macquart. Car c'est après les avoir conçu séparément ses histoires que l'auteur opère une filiation entre ses personnages, quitte à en modifier les modalités. Lafon postule que derrière cette quête de filiation et ce refus de la création ex nihilo se dissimule une recherche de la signature. La fiction de Tremblay, plus proche du mythe personnel que d'une histoire naturelle et sociale montréalaise, est issue de la volonté d'assimiler la fiction du récit à la réalité de l'acte créateur et, dirions-nous également, mime de façon patente les allers et retours de la lecture du texte de fiction.

LANGLET, Irène, "L'écart futuriste comme donnée métalittéraire. Une lecture des Chroniques martiennes de Ray Bradbury", Poétique, No 109, 1997 (février), p. 83-103.

Irène Langlet s'adonne, dans cet article, à une lecture des effets de résonance et de profondeur thématique, structurelle et métatextuelle dans les Chroniques martiennes. Elle remarque que l'écart temporel existant entre les nouvelles qui composent le recueil et notre époque actuelle (la première nouvelle des Chroniques se situe en 1999) importe moins référentiellement que poétiquement. La disposition des nouvelles en ordre chronologique ainsi que les effets de réflexivité textuelle qui s'observent tout au long du recueil mettent en relief les liens fictionnels qui existent entre les textes. Cela permet de voir qu'en plus du retour de personnage et du partage d'univers fictif, la temporalité des récits peut s'avérer une variable importante pour rendre compte des liens entre les textes.

LEGGATT, Alexander, "Killing the Hero: Tamburlaine and Falstaff" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 53-67.

Les suites de pièces à succès sont aujourd'hui un phénomène relativement courant au théâtre. Ce que l'on sait moins c'est qu'à l'époque élisabéthaine, les succès théâtraux inspiraient souvent à leurs auteurs l'idée d'une suite. Ainsi, Marlowe a voulu continuer Tamburlaine the Great et Shakespeare n'a pu s'empêcher de donner suite à Henry IV. Alexander Leggatt étudie la façon dont les premières pièces ont donné à Tamburlaine et Falstaff le statut de héros dans l'imaginaire populaire. Il mesure également la distance qui existe entre la première et la seconde version des deux personnages pour expliquer comment la déchéance des héros tend à tuer dans l'œuf toute tentative de reprise ultérieure de l'histoire. L'auteur attire également l'attention sur l'aspect métafictionnel de ces suites.

LEITCH, Thomas M., "Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake", Literature and Film Quarterly, vol. 18, no 3, p. 138-148.

À première vue, les remakes ne semblent pas différer des autres types d'adaptations, cinématographiques, littéraires ou autres. La nature des relations que ces remakes établissent avec leurs modèles et avec le public auquel ils s'adressent les rend toutefois uniques parmi les productions hollywoodiennes, et, plus généralement, parmi tous les types de narration cinématographiques. L'appétit vorace d'Hollywood pour le matériel neuf a poussé les producteurs à créer toute une collection de ces twice-told tales, ces films qui redisent une histoire déjà connue plutôt que de développer (comme la suite) une diégèse dans une nouvelle direction. En étudiant divers remakes à succès, Thomas M. Leich montre comment ces films, bien qu'ils ne prétendent inventer quoi que ce soit, ne se présentent pas comme des redites mais comme une version améliorée de la fiction qu'ils imitent.

LOTTE, Fernand, « Le "retour des personnages" dans La Comédie humaine. Avantages et inconvénients du procédé », L'Année balzacienne 1961, Paris, Garnier, 1961, p. 227-281.

2500 personnages, en plus des quelque 1100 anonymes, peuplent la « société » que constitue La Comédie humaine de Balzac. De ceux-ci, 573 vont reparaître. Étudié par de nombreux critiques, ce procédé des personnages reparaissants, s'il solidifie les maillons de cette chaîne, n'est pas exempt d'erreurs. Dans son article, Fernand Lotte établit d'abord un palmarès des personnages qui reviennent et fait ressortir quelques incohérences qu'il attribue en partie au manque de méthode de son auteur. Inconséquences chronologiques, ressuscitations, enfants posthumes, contradictions de caractères et de physiognomonies en sont quelques exemples qui, si on en croit Lotte, ne sautent aux yeux qu'aux lecteurs et critiques avisés.

MARCEAU, Félicien, « Le retour des personnages », Balzac et son monde, Paris, Gallimard, (Tel), 1986, p. 19-31.

Le premier chapitre de l'œuvre de Félicien Marceau montre l'équivalence entre le procédé balzacien du retour des personnages et le monde réel. Voulant créer une « société », l'auteur de La Comédie humaine ne pouvait éviter la remise en scène des protagonistes; ils sont exemplaires de notre quotidien. Les « blancs » entre les « reparitions » sont à l'image du temps qui sépare nos rencontres avec un ami et des discussions à propos de cet ami, ce que Marceau nomme le commérage. Cette sensibilisation à l'écoulement du temps fait partie des nombreux effets du procédé que Marceau met en lumière.

MARGOLIN, Uri, "Characters and Their Versions", dans Calin-Andrei Mihailescu et Walid Hamarneh, Fiction Updated, Toronto/Buffalo, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1996, p. 113-132.

Lubomir Dolezel a montré qu'il était possible de décrire et de comparer les mondes fictionnels en déterminant leurs contraintes macrosémantiques ainsi que les modalités qui les gouvernent. Dans cet article, Uri Margolin, élabore la notion de version de personnage de manière à comparer entre eux les individus logiques qui peuplent les mondes fictionnels. Dans les fictions que nous lisons, il arrive fréquemment que nous rencontrions des personnages que nous reconnaissons comme des avatars, plus ou moins fidèles, d'autres personnages côtoyés au fil de nos lectures antérieures ou même dans notre propre univers de référence. En partant du postulat que les relations entre un original et sa version peuvent être d'ordre intratextuel, intertextuel ou extratextuel, Margolin construit une typologie des différentes versions possibles d'un même individu logique. Cette typologie vise à répondre à un certain nombre de questions fondamentales: quelles sont les conditions minimales requises pour qu'un individu soit considéré comme la version d'un original?; quelles incidences ont la nature des rapports d'un univers ou d'un texte à l'autre sur l'identité des individus?; en quoi l'autorité auctoriale affecte-t-elle l'identité des personnages fictifs?; la date de parution d'un texte est-elle importante pour déterminer le statut d'un individu logique? Margolin montre que considérer les rapports entre les individus logiques de la fiction en fonction du concept de contrepartie plutôt qu'en fonction de la notion, plus radicale, d'identité à travers les mondes, permet de saisir avec plus de finesse la variété des degrés de parenté qui existent entre deux individus.

McLARTY, Lianne, "'I'll Be Back': Hollywood, Sequelization and History", dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 200-218.

Le fait que les suites misent sur l'intertextualité et l'effet de "déjà vu", plutôt que de tenter de se distinguer des autres produits de la culture populaire contemporaine, suggère que le phénomène des suites peut être appréhendé à l'aide du cadre théorique que propose la définition postmoderniste de la culture populaire. Cet article propose une réflexion critique sur les différentes conceptions du postmodernisme et scrute la façon dont les suites des films de science-fiction hollywoodiens s'accommodent des changements historiques. L'auteure affirme que les suites de films d'action et de science-fiction hollywoodiens revoient les intrigues ainsi que la figure du héros de façon à absorber ou à déplacer les enjeux sociaux chers au féminisme et au postcolonialisme pour servir un propos qui perpétue une attitude d'oppression à l'égard des femmes et des Noirs.

MELLIER, Denis, "L'aventure de la faille apocryphe ou Reichenback et la Sherloch-fiction", dans Denis Mellier, Sherlock Holmes et le signe de la fiction, Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions (coll. "Signes"), 1999, p.136-187.

Sherlock Holmes n'est pas une fiction devenue mythe mais bien un mythe de la fiction. C'est le mythe d'une fiction qui refuse de se terminer et qui, comme mode de survie, tend à s'étendre au monde où elle est écrite. C'est l'argument que propose Denis Mellier pour expliquer l'incroyable perennité du personnage ainsi que la vivacité de son univers fictif, inauguré en 1889 avec A Study in Scarlett. Holmes est aujourd'hui devenu une véritable fiction collective. C'est en interrogeant l'universalité du personnage et de son monde fictif que Mellier tente de retracer les aspects du mythe dans la figure du fin limier. Il propose également une réflexion sur la perception collective de la fiction comme espace mythologique.

MESSIER, Hélène, "Jean-Paul, Rémi, Bella, Blanche… et une, une souris verte", Les cahiers de propriété intellectuelle, vol. 7, no 2 (janvier1995), p. 219-229.

Est-ce que la loi sur le droit d'auteur offre une protection sûre pour garantir aux titulaires des droits que leurs personnages ne tomberont pas aux mains d'un contrefacteur? Jusqu'à quel point la reprise d'un personnage peut constituer une atteinte à la loi? Les personnages issus de fictions littéraires ont-ils le même statut juridique que les personnages représentés graphiquement? C'est à ce genre de questions qu'Hélène Messier tente de répondre en montrant que la loi sur le droit d'auteur semble parfois semée d'embûches lorsqu'elle s'applique aux œuvres littéraires.

MONFORT, Bruno, "Sherlock Holmes et le "plaisir de la non-histoire". Série et discontinuité", Poétique, 101, février 1995.

La série des enquêtes de Sherlock Holmes, telle que l'a écrite Arthur Conan Doyle, semble paradoxale. On sait que les indications concernant les personnages d'une série sont, en principe, identiques d'un texte à l'autre, pourtant la série des aventures de Sherlock Holmes résiste à cette règle: ces textes recèlent effectivement des contradictions difficiles à résoudre. À quoi tient le manque de concordance des dates au fil des histoires? Comment expliquer la curieuse migration de la blessure de Watson de l'épaule à la jambe? Le prénom de Watson est-il James ou John? On reproche souvent à la série de ne pas inscrire chacune de ses histoires dans une intrigue orientée dans son déroulement vers l'anticipation de sa fin. La série demeure néanmoins reconnaissable comme telle, malgré les inconséquences de la fiction, qui, somme toute, importent peu aux amateurs qui réussissent tant bien que mal à restituer à la série une certaine continuité narrative. Cette réception dite "continuiste" des aventures de Sherlock Holmes inspire à Bruno Monfort une réflexion sur la nécessaire présence du couple continuité/discontinuité à l'intérieur de toute série. La série loin d'être une forme empirique, une catégorie extérieure ou supérieure au texte, est plutôt considérée comme le produit de chacun de ses textes.

MOORMAN, Charles, "The Appeal of Sherlock Holmes", The Southern Quarterly, vol. XIV, no 2, janvier 1976.

Moorman se propose d'expliquer les secrets de la fascination qu'exerce sur ses fans les enquêtes du célèbre Sherlock Holmes. L'auteur souligne notamment le rôle crucial que joue la présence de non-dits et de détails insignifiants dans la trame fictionnelle de la série. Les vies de Holmes et de Watson sont effectivement mystérieuses et surtout pleines de contradictions, que les lecteurs n'en finissent plus de tenter de résoudre. Une grande partie de l'intérêt à lire les aventures de ce couple de fins limiers réside dans le fait qu'il faut mémoriser et investiguer une infinité de détails disséminés à l'intérieur de la fiction, travail qui fait des fans eux-mêmes des sortes de détectives dont l'objectif est de remplir les trous de cette vaste toile que constitue la fiction holmésienne.

RIPOLL, Élisabeth, "La fin de Rocambole?" dans Antoine Court, Du côté du populaire, Saint-Étienne, Presses de l'Université Jean-Monnet (coll. "Travaux du CIEREC – Centre Interdisciplinaire sur l'Expression Contemporaine"), 1994, p. 65-75.

Élisabeth Ripoll scrute la façon dont Constant Guéroult a été amené à imaginer une suite à la saga Rocambole. Loin de reproduire trait pour trait la figure du héros, Guéroult propose sa propre "re-création" du personnage de Rocambole. En choisissant de faire de "l'Homme gris" la dernière incarnation du héros, Ponson du Terrail offrait à son continuateur, à travers la préférence symbolique de la non-couleur, la possibilité d'inventer sa propre figure du justicier.

SPEHNER, Norbert, « Madame Bovary contre Godzilla ou de la littérature populaire et de ses manipulations génériques ». (http://www.microtec.net/spehner/bovary.html) consulté le 11 novembre 2001.

L'objectif de Norbert Spehner est de dresser un panorama, qu'il qualifie de non exhaustif, des diverses triturations que subissent les œuvres paralittéraires : personnage qui survit à son auteur, « biographie » d'être de fiction, auteur devenant protagoniste, suite et succession d'histoire, hybridation des genres, etc. Descriptif et analytique, ce bilan se retrouve néanmoins teinté d'une subjectivité qui fait sourire.

SAINT-GELAIS, Richard, "De la constellation Star Trek: science-fiction et transfictionnalité", dans L'Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota Bene (coll. "Littérature(s)"), 1998.

Çà et là, en divers points du discours social, un phénomène appremment marginal est en train de modifier de fond en comble l'économie traditionnelle de la fiction. Les mondes fictifs ont longtemps formé des systèmes parfaitements clos, ou supposés tels: Léopold Bloom aurait-il quitté Dublin pour Paris qu'il n'aurait jamais pu y croiser Swann. La culture médiatique de la science-fiction semble avoir changé tout cela: l'intersection n'y est plus proscrite, n'y figure pas comme un court-circuit exceptionnel, elle est en passe de devenir la règle. Triomphe apparent du transfert, de la circulation idéalement fluide et libre de fragments d'encyclopédies fictives, non plus confinées à une œuvre unique, mais susceptibles d'être reprises, idéfiniment, de texte en texte, en film, en série télévisée, en documents de plus en plus divers et nombreux. Transfert qui, pourtant, souligne ce qu'il feint de nier: les frontières fictives, textuelles et sémiotiques, indéniables, et malgré tout traversées sans cesse, à la fois aisément et problématiquement. Si le cas Star Trek est exemplaire, c'est à la fois dans son foisonnement et son euphorie: le multivers Star Trek atteint asymptomatiquement une ampleur et une complexité comparables, aux yeux des amateurs, à celles du réel. Star Trek se situe situe, à n'en pas douter, dans l'univers de l'interprétation. La complexité de cet univers s'accroît davantage si l'on note que la communauté des fans, loin de s'entendre sur un corpus canonique de textes, à propos desquels des divergences pourraient surgir, fait de l'authenticité de ce corpus un enjeu interprétatif.

SAINT-GELAIS, Richard, "La fiction à travers l'intertexte: pour une théorie de la transfictionnalité", dans René Audet et Alexandre Gefen, Frontières de la fiction, Québec/Bordeaux, Nota Bene/Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 43-76.

Richard Saint-Gelais répond à la question lancée par le colloque en ligne Fabula de 1999 en considérant les frontières de la fiction par le biais des rapports que les textes établissent les un avec les autres. Avec cet article, Richard Saint-Gelais tente de fonder le concept de transfictionnalité, qui se distingue de l'intertextualité (dont elle constitue un cas particulier) dans la mesure où elle suppose la mise en relation de deux ou de plusieurs textes sur la base de la communauté fictionnelle. Un examen des derniers développements des théories de la fiction lui permettent d'abord de réaliser que les frontières de la fiction ne se situent pas toujours sur le même plan et qu'elles n'entraînent pas des distinctions du même ordre. Ces balises peuvent être de trois types: ontologique, pragmatique et textuelle. En introduisant le concept de transfictionnalité, Saint-Gelais nous permet de considérer les frontières de la fiction, ainsi que leur possible transgression, comme un phénomène qui relève de la lecture. Les enjeux d'une telle conception sont très grands parce que la transfictionnalité remet en question certains postulats fondamentaux des théories de la fiction, comme la clôture du texte, l'incomplétude de la fiction, l'altérité ontologique des mondes fictifs ou le statut pragmatique des énoncés contrefactuels.

SAINT-GELAIS, Richard, "La fiction hors cadre", dans Jean-François Chassay et Bertrand Gervais, Les lieux de l'imaginaire, Montréal, Liber, 2002, p. 173-191.

Les pseudo-sciences abondent en littérature: les méthodes d'enquêtes de Sherlock Holmes pourraient en constituer un très bel exemple, mais ces méthodes ont ceci de particulier qu'elle constituent la pierre d'assise une science véritable: l'holmésologie. Ne cherchez pas d'holmésologue parmi les universitaires, regardez plutôt autour de vous. Ces experts es Holmes résident partout hors des institutions scientifiques, et ils sont prolifiques: ils publient des traités, ils ont leurs propres associations, ils possèdent leurs pied-à-terre sur le Web… L'érudition sherlockienne est l'exemple le plus ancien de ce phénomène d'érudition fanique qui se déploie de nos jours du côté de Star Trek, de Blade Runner ou de X Files. Cette discipline soumet le canon, c'est-à-dire les textes de Conan Doyle, aux méthodes déductives dont Holmes lui-même se sert dans la sphère de la fiction. Les enquêtes minutieuses auxquelles se livrent les holmésologues comportent plusieurs implications: elles reposent sur un retournement récursif de la fiction sur son propre texte et, d'autre part, elles rendent caduque la clôture qu'apporte à la fiction policière la résolution d'une énigme, faisant des enquêtes holmésiennes des paysages sans cesse revus et modifiés. Saint-Gelais montre, avec cette étude, que la transfictionnalité n'est pas un ensemble de pratiques aux règles stables mais un domaine hétérogène et complexe. Les savoirs engendrés par l'holmésologie (ou tout autre "science" fanique) contituent un point de contact entre fiction et réalité qui montre moins la naïveté des fans que le fait que la fiction soit un domaine plus large qu'on le croit; l'ensemble des ouvrages conçus par les holmésologues constituent l'exemple par excellence d'une fiction qui déborde de ses cadres pour s'étendre à des genres (comme l'essai scientifique) qui tiennent ordinairement la fiction comme un élément incompatible avec ses finalités.

SHELLENBERG, Betty A., "'To Renew Former Acquaintance': Print, Gender, and some Eighteeth Century Sequels" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 85-101.

Le phénomène des séries offre un terrain fertile pour l'étude des dynamismes qui régissent les rapports entre un auteur, un livre et son public. Les débuts de la série coïncident, en Grande-Bretagne, avec l'émergence, au dix-huitième siècle, d'une culture littéraire dominée par les médias imprimés. Les auteurs sont, à cette époque, devenus de véritables professionnels de l'écriture. De plus en plus, la valeur d'un auteur se mesurait à sa capacité de produire des œuvres à succès et à se forger une griffe aisément identifiable par le lecteur. L'étude du rapport des auteures de séries avec le public qu'elles rejoignaient constitue le propos de cet article. Betty Shellenberg cherche à comprendre la façon dont les pressions de l'opinion publique, qui réprouvait majoritairement l'écriture professionnelle au féminin, ont favorisé une disjonction entre le statut qui était conféré aux auteures dans le paysage culturel et la manière dont elles usaient de l'écriture pour revendiquer leur autorité auctoriale. Elle démontre que la série, loin d'être un lieu d'échec sur le plan de l'originalité littéraire, constituait paradoxalement un moyen pour ces femmes de dénoncer l'avènement d'une littérature commerciale tout en profitant des avantages que leur procurait ce type de publication.

SIPIÈRE, Dominique, "Holmes et la part des jeux. À propos de pastiches filmés entre 1970 et 1990", dans Denis Mellier, Sherlock Holmes et le signe de la fiction, Fontenay-Saint-Cloud, ENS Éditions (coll. "signes"), 1999, p. 119-133.

Dominique Sipière montre dans ce texte à quel point le personnage de Sherlock Holmes, plus que tout autre machine à générer la fiction (comme Don Quichotte, Dracula ou Frankenstein), donne prise aux manipulations structurales et, ce faisant, favorise les jeux formels. Cet état de choses est particulièrement saillant lorsque l'on étudie les structures narratives des pastiches filmés des années 1970 à 1990. Les enquêtes filmées s'élaborent à partir de variations sur la structure narrative des récits canoniques ou encore en exploitant les non-dits de la fiction. L'article illustre bien la façon dont une lecture ludique des textes du canon peut générer des interprétations ironiques et subversives tout en faisant ressortir l'incidence de ces interprétations sur la structure filmique.

STURROCK, Jane, "Sequels, Series, and Sensation Novels: Charlotte Yonge and the Popular-Fiction Market of the 1850-1860s" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 102-117.

Cet article scrute la relation qui existe entre une continuation et le texte dont elle origine en tenant compte du contexte culturel particulier dans lequel ce texte apparaît. L'auteure s'attache particulièrement à examiner l'évolution fulgurante de la fiction populaire dans le marché britannique des années 1850-1860. Elle étudie, pour ce faire, deux romans de Charlotte Yonge (The Daisy Chain, écrit en 1856, et The Trial, qui date de 1862) qui émanent de la période où elle était reconnue pour ses roman populaires à saveur religieuse.

TAYLOR, Andrew, "The Curious Eye and the Alternative Endings of The Canterbury Tales" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 34-52.

Si le succès populaire d'un livre favorise les continuations, une fin problématique peut également stimuler l'envie de reprendre une histoire. C'est ainsi que Chaucer provoque, avec The Canterbury Tales, la curiosité des lecteurs en dérogeant du plan initial de son livre pour laisser ses pèlerins aux portes de la cité de Canterbury. Tout se passe comme si Chaucer avait délibérément passé le bâton à ses continuateurs. Andrew Taylor explore, dans cet article, les raisons pour lesquelles les continuateurs de Chaucer ont rejeté non seulement la fin qu'il avait écrite mais aussi le tournant argumentatif et théologique que prennent les derniers chapitres de l'œuvre.

WESTFAHL, Gary, "The Warp-Drive to Sequelize: Book One in the Chronicles of Westfahl the Critic", Extrapolation, Vol. 32, No 1, 1991, p. 11-19.

La tendance de la science-fiction et du fantastique contemporains à s'engager dans la voie sans fin de l'auto-réplication exige que l'on interroge le phénomène des séries. Mais avant toute chose, il faudrait peut-être trouver les mots exacts pour en parler, or cette entreprise de classification et de mise au point terminologique risque d'en déconcerter plus d'un tant les types de suites et de séries prolifèrent. C'est du moins le constat qu'effectue, sur un ton irrévérencieux, Gary Westfahl, qui s'amuse à dresser un inventaire des divers types de suites qui existent dans le merveilleux monde de la science-fiction et du fantastique.

WONG, Samuel Glen, "Echoes of Paradise: Epic Iteration in Milton" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p. 68-84.

De quelle manière Paradise Regained peut-il être vu comme une suite de Paradise Lost? Paradise Regained constitue-t-il un ajout superflu ou un métacommentaire sur Paradise Lost? Samuel Glen Wong évoque, dans cet article, la difficulté de lire chacun des poèmes de Milton dans une perspective séquentielle, c'est-à-dire de les considérer uniquement comme les membres consécutifs d'une séquence narrative. Il convoque, pour ce faire, la figure de l'itération afin de montrer que Paradise Regained prolonge Paradise Lost au cœur même des mots qu'il partage avec son prédécesseur, si bien que les deux poèmes se superposent au point de se fondre l'un dans l'autre.

ZEITLIN, Michael, "Donald Barthelme and the Postmodern Sequel" dans Paul Budra et Betty E. Schellenberg, Part Two: Reflections on the Sequel, Toronto, University of Toronto Press (coll. "Theory/Culture"), 1998, p.160-173.

Les liens qui unissent un texte et sa suite forment une structure complexe et parfois même instable. Néanmoins, saisir la logique des relations qui existent entre le premier épisode d'une série et les opus subséquents se révèle, la plupart du temps, une tâche à la portée de tout lecteur attentif. La suite dite "postmoderne", quant à elle, subvertit et complique cette structure déjà passablement insaisissable. C'est dans l'œuvre fictionnelle de Donald Barthelme que l'idée de suite "postmoderne" trouve une de ses meilleures concrétisations, textes dans lesquels les codes narratifs et les attentes préalables à la lecture sont constamment dévoyés. Zeitlin propose de considérer The Dead Father comme la suite de certains textes fondateurs de la psychanalyse freudienne, comme Totems et tabous et L'Interprétation des rêves.

* Cette bibliographie a été élaborée et commentée par Isabelle Doucet et Dominique Raymond dans le cadre des activités du Groupe de recherche sur le recueil, à partir d'une idée originale de Richard Saint-Gelais.