Le prologue de la IVème journée, véritable "défense et illustration" du genre de la nouvelle, confirme à lui seul ce propos, puisque l'"illustration" (une nouvelle volontairement inachevée, donnée par le narrateur comme premier argument face à ses détracteurs) met en scène la vitalité et le bon sens érotique d'un jeune homme que son père avait voulu garder éloigné du commerce des hommes (et surtout des femmes).

Le narrateur² s'arrête sur cette phrase, "jugeant qu['il] en a dit assez." (333) C'est assez, en effet, pour suggérer dans quelle optique (naturelle et saine) se font les récits licencieux, mais aussi pour affirmer la double signification de ceux-ci : en tant que droit au divertissement, les prétextes grivois vont de pair avec le choix d'une forme littéraire "légère", la nouvelle, telle que la défend le prologue de la IVème journée : prose en langue vulgaire florentine plutôt que poésie savante, dont les sujets s'inspirent de la réalité la plus triviale, et qui s'adresse aux bourgeois plutôt qu'aux lettrés, de façon désintéressée et non pour rapporter à son auteur de quoi gagner sa vie ; une littérature innovante, résolument moderne, en somme, comme y insiste C. Bec.

Ce que le prologue de la IVème journée affirme, au cœur du recueil, c'est donc que la "provocation" thématique est le pendant d'une revendication formelle ; que le droit à l'écriture de nouvelles se prend en même temps que le droit aux récits grivois. Or, si l'intrusion du narrateur de la fiction-cadre, en rompant la continuité de cette dernière, donne à son affirmation un ton explicitement polémique, l'agencement du Décaméron ne manque pas de poser narrativement les jalons de cette problématique d'une parole licencieuse à prendre, au besoin en la défendant. Car les récits grivois ne se donnent jamais comme allant de soi (c'est peut-être le contre-sens majeur, en ce sens que structurel, d'une lecture "paillarde" du Décaméron) : par exemple, pour formulaires qu'elles apparaissent, les mentions de l'"honnête pudeur" ou de "la prude rougeur" qui marquent les visages des auditrices après les nouvelles lestes n'en sont pas moins, précisément, le signal – même, et surtout, si réduit à un réflexe narratif – d'une résistance à vaincre pour imposer le divertissement. Outre ce détail récurrent, la fiction-cadre met en place des situations de négociation par rapport à la licence des récits : par exemple, l'épisode de la Vallée des Dames, à la fin de la VIème journée, qui concrétise le compromis entre l'abandon des corps à la Nature (baignade des femmes dénudées) et la police des mœurs de la brigade (hommes et femmes se baignent séparément). L'emplacement de cet épisode n'est pas anodin, puisqu'il conclut la journée juste après que Dioneo, l'incorrigible libertin, a reçu la couronne pour régner sur la VIIème journée. Il se place donc comme une mise en garde, ou un garde-fou par rapport à l'éventuel débordement que la personnalité de Dioneo et le thème "choquant" qu'il impose (comment les femmes trompent leurs maris) pourraient autoriser. Autour de la Vallée des Dames se cristallise ainsi tout un complexe tactique de la fiction-cadre, qui doit en même temps ouvrir la voie à une parole libre (libertine) et la maintenir dans le projet policé de la brigade.

De nombreuses phases de la fiction-cadre pourraient ainsi s'analyser comme complexes stratégiques mettant en jeu la nouvelle licencieuse (et donc la nouvelle tout court, dans la revendication au divertissement qu'elle affirme) ; dans cette optique, nous voudrions ici interroger l'interaction des narrateurs Dioneo et Elissa³, dans la globalité de la fiction-cadre et plus particulièrement dans deux nouvelles qui se répondent l'une l'autre aux deux extrémités du recueil : la quatrième nouvelle de la Ière journée et la deuxième de la IXème journée.

Le personnage de Dioneo est bien connu pour sa "licence", à la fois morale et narrative : grand pourvoyeur de récits grivois, il se signale surtout par le droit qu'il réclame de ne pas suivre les thèmes narratifs imposés par les reines et rois de journée. Cette requête intervient à la fin de la Ière journée, où l'on a parlé "de ce qui agré[ait] le plus à chacun" ; après cette liberté thématique, Filomena, désignée reine de la journée à venir, instaure le rituel du thème imposé

Ce rituel est respecté pendant tout le reste du Décaméron, sauf pour la IXème journée : Emilia, qui la dirige en ayant à l'esprit que c'est l'avant-dernière, annule la contrainte dans le but de relâcher la tension des narrateurs, pour que le roi de la dixième et dernière journée soit à même d'exiger le maximum de la brigade :

Les journées I et IX sont donc les deux seules journées à thème libre, la première comme galop d'essai où règne l'improvisation immédiate, la seconde comme relâchement de l'effort. De l'une à l'autre, l'improvisation passe de challenge périlleux à flânerie reposante.

Dans le concours d'improvisation de la Ière journée, Dioneo parle en 4ème position (par la suite, il prendra toujours la parole en dernier, du fait de son privilège). Après trois récits qui critiquent l'hypocrisie des ecclésiastiques, il transpose l'attaque sur le plan des mœurs, lançant la première nouvelle "leste" du recueil. La réaction est ambiguë, mais critique :

Quelle est donc l'histoire de Dioneo ? Celle d'un jeune moine "dont rien ne pouvait macérer la vigueur, ni le froid, ni les jeûnes, ni les veilles" (79), qui ramène dans sa cellule une jeune paysanne, et se donne du plaisir avec elle. L'abbé les surprend ; au lieu de les confondre, il attend que le moine s'éloigne et entreprend à son tour la jeune femme. Il l'enferme ensuite dans la cellule, et appelle le jeune moine pour le semoncer, pensant l'accabler suffisamment pour se garder la jouissance de la jeune femme. Mais le moine, qui les a vus s'ébattre dans la cellule (la femme dessus, parce que l'abbé était trop gros), met habilement à profit, par une réponse spirituelle référant à la position particulière adoptée par l'abbé, le secret qui les lie désormais ; ils renvoient le jeune femme, mais le narrateur laisse entendre qu'ils la font revenir par la suite.

La nouvelle de Dioneo présente au moins deux motifs "lestes" : premièrement, des moines qui ne respectent pas leur vœu de chasteté, d'abord en cédant à la pulsion, ensuite en entretenant le commerce avec la jeune femme ; deuxièmement, une intrigue qui se fonde sur une position sexuelle remarquable, détail anatomique particulièrement cru, ou, si l'on préfère, réaliste. Sans doute est-ce ce deuxième motif qui choque le plus les auditrices, par son réalisme, précisément⁴ – encore une caractéristique de la nouvelle selon Boccace –, alors que le premier, qui nous paraît à l'heure actuelle franchement irrévérencieux, s'intègre au topos de la critique du clergé tel que les trois premières nouvelles de la journée l'ont décliné, s'inscrivant en cela dans une tradition littéraire médiévale affirmée (celle des fabliaux, notamment⁵). En tout cas, le prétexte narratif est clairement rejeté par l'assemblée, qui contextualise d'ailleurs ce rejet : ce n'est pas tant dans l'absolu que l'histoire de Dioneo est inacceptable, c'est parce qu'il l'a racontée à des femmes.

On peut donc légitimement pointer comme remarquable la nouvelle IX.2, qui non seulement propose une histoire au prétexte fort proche de I.4 – une jeune nonne reçoit un homme dans sa cellule ; les autres nonnes la dénoncent, mais l'héroïne se tire de ce mauvais pas par un trait d'esprit qui réfère aux mœurs dissolues de l'abbesse, et tout le couvent poursuit ses aventures galantes –, mais encore est accueillie par les louanges et les félicitations de l'assemblée, et enfin a pour narrateur une femme de la brigade, Elissa ! Certes, entre ces deux journées, les conditions de parole ont changé, nous l'avons vu ; la IIIème journée a livré son lot de récits gaillards⁶ ; la IVème journée, avec son prologue et le thème triste choisi par Filostrato, a marqué un tournant sérieux et réflexif du recueil ; la VIème journée s'est amplifiée par l'épisode significatif de la Vallée des Dames, et enfin la VIIème journée, sous le principat de Dioneo, a libéré les imaginations grivoises. Mais surtout, il y a eu entre ces deux nouvelles tout un développement de la fiction-cadre sur les rapports de Dioneo et d'Elissa, qui a mis en scène, narrativement, les stratégies respectives d'une narration licencieuse et d'une narration chaste, au sein d'une problématique de la nouvelle comme forme revendiquant à la fois valeur littéraire, réalisme, et liberté de l'inspiration.

Dioneo signifie "le luxurieux", note C. Bec ; Elissa, en revanche, est un nom qui renvoie à une tradition littéraire de chasteté⁷. Dès la présentation des membres de la brigade, le texte insiste sur la signification des noms donnés aux personnages :

La liste qui suit se passe cependant de tout commentaire, laissant au lecteur le soin d'établir la carte des identités littéraires ; cependant, le nom d'Elissa est appuyé plus que les autres : "la dernière (non sans raison) Elissa." Ce nom d'Elissa renvoie à la légende de Didon : si l'Enéide a immortalisé la version virgilienne d'une Didon folle d'amour pour Enée, se suicidant pathétiquement lorsque ce dernier quitte Carthage, une première version plus ancienne de la légende présente Elissa-Didon⁸ comme une reine phénicienne en fuite après l'assassinat de son mari ; elle fonde Carthage, puis se suicide lorsque le roi Iarbas la demande de façon menaçante en mariage, parce qu'elle préfère rester fidèle à la mémoire de son mari. Les deux versions sont donc en contradiction au sujet de la chasteté de l'héroïne et des motifs antithétiques de son suicide. Malgré la célébrité de la version de Virgile, l'autre version reste vivace jusqu'à l'époque de Boccace ; si Dante place Didon dans l'Enfer parmi les luxurieux, Pétrarque en célèbre la constance dans ses Triomphes. Dans ses œuvres De claris mulieribus, De casibus virorum illustrium et Genealogia deorum gentilium, Boccace s'accorde très nettement au point de vue de Pétrarque⁹ et fait de Didon-Elissa l'exemple de la chasteté dans le veuvage. Certes, ces œuvres datent d'après 1360 et le revirement moral de Boccace, qui se détache de ses premiers écrits laïques et subit une crise religieuse ; c'est à cette même époque qu'il se lie le plus étroitement à Pétrarque. L'Elissa du Décaméron apparaît bien avant cette crise, et ne correspond donc peut-être pas exactement au type de la "veuve chaste" ; cependant, lorsque le Décaméron revient (à de nombreuses reprises) sur son caractère, c'est pour en souligner la réserve, voire l'austérité. Cette dernière n'est jamais si bien soulignée que quand elle s'oppose au libertinage de Dioneo.

Au début de la nouvelle III.5, le texte s'attarde sur la personnalité d'Elissa :

La précision rappelle la manière dont les critiques se sont adressées à Dioneo à la fin de la nouvelle I.4 : dans le contexte du divertissement, il importe de ne jamais montrer de "méchanceté" ou d'hostilité. Cela nous invite à lire les oppositions ou les tensions, le cas échéant, "entre les lignes", ou plutôt dans les lignes… de la fiction-cadre. Or, il y a effectivement tension entre Dioneo et Elissa, d'autant plus remarquable que leurs deux journées sont consécutives (VIème et VIIème journées).

Le complexe stratégique se lit, en fait, dans la fiction-cadre des Vème et VIème journées : on se souvient, en effet, que les préparatifs de chaque journée se font à la fin de la précédente. Elissa, désignée reine à la fin de la Vème journée, choisit pour le lendemain le thème des réparties plaisantes ou astucieuses par lesquelles les héros se tirent d'un mauvais pas. Ce choix renvoie à l'art de bien parler : en ce sens, il se rattache à la fois à la tradition courtoise et à l'art innovant de la nouvelle, telle que le Décaméron la met en scène par sa fiction-cadre (des narrateurs rivalisant dans l'art de conter). La première nouvelle de la journée confirmera d'ailleurs ce caractère réflexif en narrant l'histoire d'un chevalier piètre conteur de nouvelles. Pendant la soirée qui clôt la Vème journée, la nouvelle reine ordonne à Dioneo de chanter¹⁰ : c'est l'occasion d'une querelle qui met pour la première fois en jeu leur concurrence. En effet, Dioneo commence par entamer des chansons paillardes ; il fait rire l'assistance, mais ne satisfait pas la reine, d'abord amusée, comme les autres, puis fâchée :

C'est la seule occurrence, dans tout le recueil, d'une telle altercation ; Dioneo, d'ailleurs, se plie dès lors aux exigences du rituel et entonne une chanson courtoise.

Au début de la VIème journée, la fiction-cadre développe un autre épisode qui met en lumière l'espèce de partage de compétences d'Elissa et Dioneo : une dispute opposant la servante Lisisca et le valet Tindaro sur un sujet grivois (la virginité des femmes arrivant au mariage), la reine charge Dioneo de régler le problème : "Le cas est pour toi." (495) La reine, en s'en remettant au jugement de Dioneo, entérine sa capacité en matière de galanteries, tout en évitant de se compromettre dans pareil débat. Dioneo, de son côté, rend hommage, d'une certaine manière, au raffinement d'Elissa en respectant, lorsque vient son tour, le thème qu'elle a choisi :

Hommage d'autant plus remarquable qu'il ne se produit dans aucune autre journée à thème imposé. On voit donc déjà comment s'opposent et se complètent en même temps les deux représentants de la chasteté et de la licence.

Elissa renvoie la balle à Dioneo dès la fin de la VIème journée :

On se souvient que c'est Elissa, lors de la discussion dans l'église au tout début de la fiction-cadre, qui avait invoqué la nécessité, dans une brigade de divertissement, que des hommes fussent présents pour diriger les femmes :

Le choix d'Elissa peut donc sembler surprenant, si l'on considère les réactions de l'assemblée féminine à la nouvelle I.4, et la sévérité de l'admonestation lancée à Dioneo pour ses chansons paillardes. A moins, ici encore, de lire ce chassé-croisé comme la tension productive et théâtralisée par la fiction-cadre d'une parole divertissante tout à la fois libertine et maîtrisée. Dioneo reste fidèle à son principe licencieux : la "lourde responsabilité" qu'il assume se concrétise immédiatement par le choix d'un thème provocant, inspiré de la querelle entre Lisisca et Tindaro sur la rouerie des femmes :

Une résistance à ce thème se manifeste d'emblée, et Dioneo est amené à le défendre dans une longue argumentation qui insiste sur la maturité du public ; c'est celle-ci, et non la pruderie des sujets, qui doit selon lui garantir l'honnêteté du divertissement. L'assemblée accepte l'argument, et se disperse ; mais intervient alors l'épisode de la Vallée des Dames, dont nous avons déjà remarqué le rôle de garde-fou. A ce stade de notre lecture, on ne sera guère étonné que ce soit précisément Elissa qui découvre le lieu en question, et y emmène les autres femmes !

Tout se passe donc comme si Elissa "reprenait la main", dans cet épisode, pour canaliser à l'avance les débordements de la journée à venir. Sa démarche met d'ailleurs en scène les arguments de Dioneo : c'est par un travail sur l'auditoire, le public, que cette canalisation de la licence s'effectue. Et le "luxurieux" Dioneo comprend fort bien la signification de cette démarche : il décide de transporter le lieu de divertissement dans la Vallée, où sont installés des lits pour la VIIème journée, et conclut cette fructueuse association en donnant la parole à Elissa pour la chanson de clôture de la VIème journée, dernier hommage à la double maîtrise qu'elle a mise en place pendant son principat : maîtrise de la parole courtoise, spirituelle, à travers le thème de la journée ; maîtrise de la maturité de son auditoire, à travers le cadre de la Vallée qu'elle a découverte. On assiste ainsi à un échange symétrique unique dans le recueil : lorsqu'Elissa avait reçu la couronne, c'est à Dioneo qu'elle avait demandé la chanson de clôture ; lorsque Dioneo devient roi, c'est à Elissa qu'il la demande. Dans cet échange, il faut lire l'étroite collaboration, déclinée pendant tout le complexe narratif des journées centrales du recueil¹², entre la vigueur et le plaisir associés aux thèmes licencieux et la parole chaste, maîtrisée, élevée au rang d'art de bien conter – association dont la prologue de la IVème journée a montré le sens crucial pour l'art de la nouvelle boccacienne.

De la nouvelle I.4 à la nouvelle IX.2, il y a donc plus qu'un "glissement progressif du plaisir" : une évolution débattue, argumentée et finalement maîtrisée, notamment à travers l'interaction Elissa/Dioneo. Si Dioneo, au début de I.4, se devait d'argumenter en faveur du droit à se divertir en choisissant les sujets les plus plaisants¹³, ce droit est désormais acquis pour toute la brigade dans la IXème journée à thème libre. Et Elissa peut donc sans autre précaution oratoire y conter une nouvelle fort leste, calquée sur le schéma de I.4 ; le fait est d'autant plus remarquable que la liberté thématique de la journée ne l'obligeait pas à un tel choix (au contraire du thème de la VIIème journée, la seule où Elissa avait sacrifié à une situation narrative grivoise). En fait, la proximité de son récit d'avec la nouvelle de Dioneo qui avait tellement choqué l'auditoire de la Ière journée, invite surtout à y lire un dernier épisode de l'interaction Elissa/Dioneo, plutôt qu'un ultime dévergondage d'Elissa : dans IX.2, en effet, la narratrice ne reprend le canevas licencieux de Dioneo que pour le passer au filtre de sa propre maîtrise, qui est celle du langage, du mot d'esprit.

Dans les deux nouvelles I.4 et IX.2, l'histoire se passe dans un monastère : lieu significatif, doublement clos à toute péripétie extérieure, puisque la règle qui prévaut dans son enceinte élimine en principe tout imprévu, toute "histoire". Chaque récit se pose donc de fait en rupture par rapport à un espace "régulier", réglé ; mais ils ne ménagent pas de la même manière l'espace de leur fiction. On le lit dès les premières lignes :

La formule initiale de I.4 ne renvoie l'histoire à un passé indéterminé que pour mieux cerner ensuite son ancrage dans la réalité géographique, et la fin de la phrase signale un trajet historique (de déchéance) qui vient buter sur la réalité temporelle : l'histoire se donne donc à la fois comme extraordinaire et avérée par le processus historique (comptage de la population du couvent). En revanche, l'amorce de IX.2 verrouille apparemment toute histoire, puisque le monastère se donne au présent, dans toute la fermeture d'une règle respectée ; à moins que le lecteur ne dirige dès cette première phrase son attention sur la "renommée" du couvent, c'est-à-dire module son attente en fonction d'un éventuel écart, que l'histoire viendrait creuser, entre le discours officiel tenu sur le couvent et ce qui s'y passe en réalité. Dioneo laisse donc attendre des actes, cependant qu'Elissa laisse attendre des discours.

Dans le déroulement de l'intrigue, les deux nouvelles opposent de façon étonnamment symétrique les actes aux discours des personnages. A chaque fois, pour régler le problème posé, il y a hésitation entre la confrontation franche des protagonistes et le secret d'une ruse ; mais de I.4 à IX.2, ce balancement inverse les préférences de l'acte ou du discours. Lorsque l'abbé est en mesure de décider du sort du moine fautif,

lorsque les nonnes découvrent la liaison d'Isabetta,

La confrontation franche est dans le cas des moines, de l'ordre de l'acte : ouvrir la porte, le spectacle se passant de commentaires ; dans le cas des nonnes, de l'ordre du discours : dénoncer collectivement à l'abbesse. Logiquement, la préférence contraire des uns et des autres voit s'inverser les deux tendances : l'abbé décide en fin de compte d'entrer dans le détail du récit, c'est-à-dire dans l'ordre de la parole, alors que les nonnes décident quant à elles d'entrer dans le secret d'un acte, marqué par un vocabulaire tactique, quasi militaire¹⁴. La confrontation franche pouvant être considérée comme ce qui ferait tout rentrer dans l'ordre, ou dans la règle, c'est-à-dire annulerait l'histoire ; et le secret de la ruse, au contraire, ce qui déclenche les péripéties, la syntaxe du récit, donc la possibilité d'une histoire, on peut schématiser les choix croisés des deux nouvelles de la façon suivante :

Chez les moines, la parole est ainsi ce qui fait advenir l'histoire : c'est en "entamant la conversation" que le jeune moine en vient à convaincre la paysanne de coucher avec lui ; de même, c'est en s'enquérant du détail de l'affaire auprès d'elle que l'abbé succombe à ses charmes et oublie "totalement ce pourquoi il était venu" (82), c'est-à-dire prendre en secret la jeune femme pour lui tout seul tout en faisant accuser le moine en public. De fait, son plan échoue si bien que c'est son coupable qui le confond par un trait d'esprit. Certes, cette dernière parole semble réussir, puisqu'elle débouche sur leur complicité ; mais celle-ci, pour être restée secrète et s'être, selon toute apparence, poursuivie après la fin de la nouvelle (qui se termine sur ces mots :

n'en a pas moins été découverte et éventée – puisque la nouvelle en fait le récit ! De plus, la décadence du couvent annoncée au début de la nouvelle laisse planer un soupçon sur l'issue heureuse de toute l'entreprise. Il ne s'agit pas ici de spéculer sur un hors-texte, mais de déceler une ellipse que le texte indique discrètement, et qui signale une maîtrise toute relative de l'aventure grivoise. Là où le jeune frère se montre le plus rusé, d'ailleurs, c'est dans les savantes observations, allées et venues et dissimulations (rien que des actes) qu'il met en place pour prendre l'abbé à son propre piège.

Chez les nonnes, en revanche, action et parole s'imbriquent en une virtuosité qui est autant celle des protagonistes que celle du récit, qui multiplie et les rebondissements et les duplicités de parole. Sur fond de respectabilité, comme l'a présenté l'ouverture de la nouvelle, une intrigue amoureuse est nouée rondement par Isabetta et son galant : son point de départ associe une situation de parole rigoureusement policée, officielle (une visite à la grille du couvent) et le secret d'une action silencieuse : coup de foudre sur un échange de regards, élaboration d'un plan de visites régulières – le tout en un paragraphe. De même, la stratégie de guet des sœurs se greffe, on l'a vu, sur une volonté de dénonciation collective : là encore, le plan d'action se combine avec succès (Isabetta est prise au piège) à la prise de parole :

L'abbesse, quant à elle, a mis au point de longue date les visites de son amant ("un prêtre qu'elle faisait souvent venir auprès d'elle, dissimulé dans un coffre"), tout en s'assurant une réputation sur laquelle le texte insiste :

Enfin, le moment de crise de la nouvelle marque l'apogée de cet échafaudage de l'action et de la parole : au chapitre, en réunion plénière (situation de parole publique officielle), Isabetta subit tout d'abord "les plus grandes injures qu'on ait jamais dites à une femme", et "de terribles menaces", avant de retourner la situation en sa faveur sur la base de l'action cocasse de l'abbesse (les braies du prêtre coiffées en lieu et place de son psautier). Comme le moine de I.4, c'est par une réplique allusive qu'elle s'en sort :

Mais là où l'abbé se contentait de pardonner (très hypocritement) et d'enjoindre à son complice de garder le silence, l'abbesse réagit par un développement rhétorique, en deux temps : d'abord un accroissement de l'invective (714-715), puis, quand elle prend conscience de son insolite couvre-chef, une argumentation fine que la narratrice résume ainsi :

La rhétorique de l'abbesse consomme ainsi ce que l'action à rebondissements du récit avait déclenché, et la nouvelle peut se boucler sur une évocation des galanteries qui se poursuivent au monastère, sans contredire l'amorce par laquelle elle avait engagé le récit d'une "réputation" bien plus que d'une paillardise.

La nouvelle d'Elissa répond ainsi de plusieurs manières à celle de Dioneo : par exemple, on peut noter encore que, dans les deux cas, le supérieur du monastère se fait confondre par son subordonné sur la base d'une sorte de "renversement" anatomique (la femme sur l'homme) ou vestimentaire (le vêtement – des braies – se comprenant aisément comme métaphore du corps – le sexe masculin – dans le cas de l'abbesse), qui redouble le renversement d'autorité auquel donne lieu le trait d'esprit. Mais ici encore, Elissa affirme la maîtrise de sa narration en recourant, précisément, à une métaphore ; si cette dernière, de par l'écho qui s'observe entre I.4 et IX.2, recouvre une situation fort crue, elle n'en permet pas moins de sauver l'"honnêteté" du discours d'Elissa. A rebours, la licence que s'était autorisée Dioneo permet de donner au détail choisi par Elissa toute la saveur d'une allusion paillarde.

L'association des deux narrateurs se révèle donc fructueuse ; et si la narratrice de IX.2 revient, dans l'introduction qu'elle donne à sa nouvelle, au thème qu'elle avait privilégié dans la VIème journée ("éloigner la menace qui pèse sur [l'héroïne] par quelques mots plaisants"), elle poursuit sur une courte "moralité" qui peut se lire comme un discret retour au débat mené avec Dioneo :

Ce débat, finalement, et peut-être grâce à la ténacité d'une inspiration "libre" (donc libertine) incarnée par Dioneo, ne se conclut que sur la victoire d'une littérature : "mot plaisant" ou "trait d'esprit" disposant de n'importe quel thème divertissant, et qui laisse loin derrière et les censeurs bornés, et les paillards vulgaires¹⁵.

Par cette mise en récit, le Décaméron fait donc courir une problématique essentielle, comme un "fil rouge", à tous les niveaux de l'emboîtement narratif qui le caractérise, du début à la fin de son développement : l'écho des nouvelles I.4 et IX.2 s'intègre à l'interaction entre les personnages de la fiction-cadre, qui se coule elle-même dans le projet bien connu qu'expose le Prologue initial : le livre y est présenté comme un remède aux tourments des femmes, que seul un discours peut distraire de leurs peines d'amour – contrairement aux hommes qui peuvent

Aux femmes le discours, aux hommes l'action ; à partir de ce partage un peu figé, le Décaméron propose toute une gamme de nuances qui ne met rien moins en jeu que la validité d'un jugement moral porté à une entreprise littéraire. Et si la question du "féminisme¹⁶" de Boccace reste ouverte, l'émancipation de ses personnages féminins demeurant bien ambiguë, on peut peut-être verser au dossier cette pièce significative d'une élaboration littéraire profondément moderne prenant appui sur une parole adressée, et pour partie déléguée dans la fiction, à des femmes.

Notes :